Por Hilary White
Marko Rupnik: caso cerrado
Las líneas generales del escándalo se pueden encontrar en todas partes. En este blog hemos cubierto las noticias de su caso, lo que no sorprende si se sabe algo sobre la situación en el Vaticano y la Orden de los Jesuitas.
Ahora, el asunto parece haber llegado a un punto muerto, sin que ni el Vaticano ni la Orden de los Jesuitas aparentemente estuvieran interesados en abordar la esencia de las cuestiones: que el esloveno Marko Rupnik, el modelo más querido del régimen para la revolución cultural Vaticano-Segundista, creó para sí un harén personal de mujeres a las que manipuló en algunas actividades sexuales grotescamente pseudoreligiosas, demasiado horripilantes y blasfemas para mencionarlas aquí. Sigue siendo sacerdote - brevemente excomulgado por uno de los delitos canónicos más graves que un sacerdote puede cometer, pero perdonado porque, nos aseguran, “se arrepintió”. De acuerdo, supongo que tendremos que creer en su palabra.
Desde entonces ha sido expulsado de la Compañía de Jesús por “desobediencia” (no se ofrecen detalles), pero su organización, el Centro Aletti, incluida la “orden religiosa” de mujeres que fundó para dotarla de personal, sigue en pie, y sus miembros y sus amigos y defensores personales, siguen ocupando puestos de poder en la curia romana.
Aunque no sepas su nombre, conoces sus “obras”
Lo que es importante comprender de entrada es su inmensa importancia como figura pública, como representante artístico del régimen postconciliar del novus ordo. Sus imágenes son el “patrón oro”, oficialmente promovidas por la estética “icónica” vaticanista. Como tal, es una celebridad en novusorlandia.
Sus mosaicos se encuentran en las fachadas y los interiores de algunas de las iglesias más importantes del mundo católico, como Lourdes, Fátima y el lugar de descanso del Padre Pío; está impreso en las portadas de publicaciones católicas oficiales que van desde misales de altar hasta ornamentos y cortinajes litúrgicos, pasando por revistas y boletines informativos. Si ha asistido a alguna función litúrgica del novus ordo en cualquier lugar en los últimos diez años, debe estar familiarizado con su “arte”. Es en gran medida el “arte oficial” del Nuevo Paradigma. A los proyectos diocesanos con títulos turbios y burocráticos como “La misión de la Iglesia en el mundo moderno a la luz del Vaticano II”, del “Centro para el enriquecimiento de la fe” de la diócesis de Perth, les encanta utilizar su material para ilustrar sus sitios web, por ejemplo.
En Italia también es famoso por sus predicaciones, sus charlas catequéticas y sus conferencias que aparecen o aparecieron regularmente en la televisión y son ampliamente difundidas en YouTube. Es, en resumen, un destacado portavoz de la ideología del Nuevo Paradigma, un actor importante en la difusión de sus ideas entre los católicos habituales y sentados en los bancos, especialmente en Italia.
En 1966, la artista suiza Annie Vallotton recibió el encargo de crear estas y cientos de ilustraciones similares con figuras de palitos para “La Biblia de las Buenas Nuevas”. Dada la calidad de la traducción en “lenguaje sencillo”, estas eran de hecho las imágenes ideales para ello.
“Arte” por y para niños pequeños
Todos conocemos este tipo de arte, al menos de manera general: es el arte que nos dice que estamos atrapados para siempre en los años '60. El de Rupnik es el “arte” del Vaticano II, el equivalente visual de la “música eclesial” de Dan Schutte y la música de los jesuitas de St. Louis. (Y ciertamente no es casualidad que ambos sean jesuitas).
Hay tanto de este estilo que elegir un solo ejemplo es como escoger una hoja de un montón otoñal. La portada de esta joya académica, seguramente muy leída, es representativa:
Imágenes fragmentadas para mentes fragmentadas
¿Qué lo caracteriza? ¿En una sola palabra? Infantilismo. Está deliberadamente pensado para que parezca “primitivo”, como las obras de arte de una clase de jardín de infantes: colores brillantes en grandes bloques, líneas y ángulos tambaleantes, desparejos o no paralelos, incoherencia visual y sólo vagamente representativo, como los retratos de la madre y el padre de un niño con figuras de palitos. Esto encajaba bien con la moda social de finales de los sesenta de rechazar las normas de comportamiento anteriores y adoptar una actitud infantil, alegre y despreocupada ante la vida, incluida la religión. Las reglas, tanto en el arte como en la religión, son para los “viejos carcamales”.
Vale la pena señalar que todo lo que publica el Sínodo, tanto físico como virtual, se apoya en gran medida en esta premisa de “arte”. Los tuiteros se burlan regularmente de la propaganda en línea del Sínodo por su estética casi paródicamente infantil e incoherente.
Es un estilo que se puso de moda en el mundo secular -principalmente en la edición y la publicidad- en los años 60. Pero pareció pegarse a las mentes responsables de la producción material de la Iglesia Católica como una rémora sobre un tiburón. Su omnipresente presencia en la institución católica en 2023 sirve como una señal visual de que las ideas, la estética y los propósitos de la década de 1960 estarán con nosotros a perpetuidad: en gran medida el mensaje deseado por el régimen bergogliano. A pesar del vasto éxodo de “los jóvenes” de los bancos, la adopción de la estética de los años '60 para siempre se defiende vigorosamente hasta el día de hoy en la academia católica por “hacer que la fe sea relevante” o “accesible”.
¿Por qué Marko Rupnik fue protegido tan escandalosamente por el régimen bergogliano? Porque tenía que serlo. Él es la encarnación viva del fin estético de todo el proyecto del “nuevo paradigma” del Vaticano II. Es el propagandista visual del Vaticano II por excelencia, y condenarlo por sus crímenes equivaldría a condenar ese proyecto. Ciertamente temen que la opinión pública lo perciba así.
Si sabes todo esto, resulta imposible sorprenderse de que, como tuiteó Diane Montagna, Roma no tuviera intención de respaldar la eliminación de su obra de cualquier lugar donde estuviera instalada o utilizada.
“Estos últimos días, una reunión con altos responsables del Dicasterio para las Comunicaciones del Vaticano 'concluyó que nada impide seguir utilizando los mosaicos de Rupnik. Dijeron que la obra debería valerse por sus propios méritos y estar disociada de la vida personal del artista'”.
El sitio web Vatican.va en italiano y la página de Twitter siguieron utilizando el arte de Rupnik en sus ofertas públicas, lo que provocó un gran revuelo en Twitter. Lo que no trascendió fue que Natasha Govekar, discípula de Rupnik y miembro clave de su organización, trabaja en el Dicasterio para la Comunicación como “Directora de la Dirección Teológico-Pastoral”.
Su propio “arte” nos lo dijo
“Su obsesión sexual no fue extemporánea sino profundamente conectada con su concepción del arte y su pensamiento teológico”.
La forma es el significado
La cuestión de separar al hombre del arte es importante y nos da otra pista de por qué los niveles más altos de la jerarquía, particularmente en Roma, donde residía, están tan interesados en seguir utilizando su obra. Su obra es una expresión de sus perversiones, lo cual, si sabes algo sobre el arte bizantino y la historia del arte litúrgico católico latino desde los años 60, tiene mucho sentido.
“Su obsesión sexual no fue extemporánea sino profundamente conectada con su concepción del arte y su pensamiento teológico”. Esa cita proviene de una de sus víctimas de manipulación y abuso sexual, entrevistada en los medios italianos (en italiano aquí) y reproducida por Diane Montagna para el The Pillar Catholic (en ingles aquí). En este caso la obra -que es esencialmente ideológica, no religiosa en el sentido cristiano- no puede separarse del hombre. El arte es una perversión de las normas Bizantinas y es intrínseco a su perversión de la teología que utilizó para justificar y perpetrar sus crímenes; son todos de una pieza.
La razón por la que nos cuesta entenderlo es que en Occidente, hace 500 años, separamos definitivamente las artes plásticas -pintura, escultura y arquitectura- de la liturgia. Separamos el arte cristiano de su conexión intrínseca original con la praxis cristiana. Valoramos el arte que hay sobre nuestros altares sólo por su belleza visual, y lo juzgamos a partir de criterios puramente subjetivos.
En el cristianismo oriental, los iconos son simplemente parte de la liturgia, inseparables de toda práctica cristiana. Se pueden tener iconos en casa para la devoción privada, pero su valor se deriva litúrgicamente, como expresiones del culto corporativo ofrecido a Dios por la Iglesia. Un icono casero se considera un objeto sagrado -el equivalente de una reliquia sagrada o sacramental- por su conexión con la liturgia.
Desde el Renacimiento hemos abandonado esta fusión y nuestro arte sacro se ha separado permanentemente de su expresión como parte de las acciones litúrgicas de la Iglesia. Las pinturas sobre los altares se convirtieron en una cuestión de moda y gusto. Esto funcionó -más o menos- hasta el punto en que la Iglesia lo siguió, abandonando también, su liturgia.
Durante 500 años, nuestras pinturas y estatuas se han realizado como expresión de los sentimientos personales de los pintores y escultores (y de los clientes que las encargaban). Ahora tenemos lo mismo en la liturgia; la liturgia del novus ordo, con todas sus opciones y laxitud rúbrica, se ha convertido en un lienzo para la expresión personal del clero - o más a menudo, los comités parroquiales de liturgia. Así es como tenemos una liturgia que ahora casi siempre expresa una teología en desacuerdo con el contenido de la Fe.
En una palabra, hemos olvidado qué es y para qué sirve el arte sacro y que no se puede separar de las intenciones de sus creadores.
Su obra no es Bizantina; es una parodia y perversión del arte bizantino
¿Recuerdas el “Hagan lío”? Estas personas literalmente adoran el caos, el desorden y la antirracionalidad. Sus métodos son la subversión y la transgresión de preciadas expresiones de significado. Por eso el arte desordenado de Rupnik, y el estilo de vida desordenado, la teología desordenada y la psicología desordenada son todos una misma pieza.
¿Qué significa esto? Para entender la naturaleza transgresora y subversiva de la obra del padre Rupnik, es necesario comprender el estilo que parodia. La mayoría de las personas de mente normal ven sus mosaicos y tienen una vaga sensación de incomodidad y malestar. Está claro que pretenden parecerse al arte Bizantino antiguo, pero de algún modo no son verdaderos. La omnipresencia del vacío negro de los ojos se cita a menudo, y es el aspecto más obvio de lo erróneo.
Pero en realidad su obra sigue una tendencia -popular en los poderosos círculos eclesiásticos desde los años setenta- de falso primitivismo. No se trata de imitar las formas y cánones -las reglas- del arte Bizantino, sino su antigüedad y “primitivismo” para la sensibilidad moderna.
Esta no se es una imitación del arte Bizantino, sino de una parodia del mismo, burlándose de su “primitivismo” a ojos occidentales posteriores al Renacimiento. Es la obra de un hombre con una mente enferma y una voluntad desordenada, que se burla y ridiculiza a sus mayores y a sus superiores.
El verdadero arte Bizantino pretende transmitir lo sagrado, lo bueno y lo verdadero en todas sus últimas perfecciones, incluso cuando parece un poco tosco debido a su antigüedad o a las limitaciones de los tiempos y lugares en que se crea.
El timbre de verdad, antigüedad y autenticidad de estas imágenes, por muy “primitiva” que sea su ejecución, está muy lejos del estilo burlón de Rupnik.
Una capilla copta egipcia o etíope de 1.500 años de antigüedad parece “primitiva” a nuestros ojos modernos manchados de máquinas. Como ocurre con todas las cosas hechas a mano, las líneas se tambalean, los pigmentos naturales se desvanecen, el yeso del fresco puede estar desconchado y fragmentado. Pero la obra en sí fue concebida por sus antiguos creadores para transmitir un significado en un lenguaje visual preciso que sabían utilizar.
Capilla Palatina, Palermo
Su objetivo era la expresión cuidadosamente exacta de realidades universales y atemporales, las perfecciones absolutas de Dios, utilizando un lenguaje visual simbólico preciso que tanto ellos como sus espectadores dominaban.
El de Rupnik, en cambio, es un arte deliberadamente transgresor desde el punto de vista teológico y estético. Su objetivo no es ilustrar o incluso explicar didácticamente las ideas teológicas cristianas, sino distorsionarlas. De hecho, al tomar esas expresiones visuales de la teología cristiana -utilizando el vocabulario teológico visual Bizantino tradicional- consigue el mismo objetivo que el modernismo teológico verbal: utiliza las mismas “palabras” -formas visuales- para significar cosas diferentes.
Utiliza ese lenguaje sacro para desacralizar aquello de lo que habla. Toma la extrema precisión y racionalidad del arte cristiano Bizantino y crea con ellas un caos, un galimatías visual. Su estilo, al imitar garabatos infantiles, da a entender que las cosas cristianas que representa son tonterías, imprecisiones y, en última instancia, irrelevantes, historias aptas sólo para niños. El arte de Rupnik es deliberadamente subversivo con respecto a su material de origen, antirracional y antimatemático.
Esto es lo que quiero decir: esta es su “obra” en la fachada de la Basílica de Lourdes:
Una característica importante del falso primitivismo católico de los años setenta es la asimetría deliberada. Tradicionalmente, las líneas coincidirían y tendrían un sentido visual geométrico. Pero sus líneas son torcidas, y no nos dicen nada. (He añadido las líneas rojas para que quede claro.) El Cristo del bautismo de la izquierda está aparentemente más bajo al azar que el del Cristo de la Transfiguración (¿tal vez?) de la derecha.
Un examen más detenido de esta fachada nos muestra que la aleatoriedad y el caos de la composición son obviamente deliberados y deliberadamente subversivos tanto de la cristología tradicional de la Iglesia como de las características arquitectónicas neogóticas (altamente simétricas, matemáticamente precisas y simbólicas) del edificio. No es la cristología católica y la arquitectura gótica, es una burla y subversión deliberada de la misma.
Sus líneas y ángulos son deliberadamente imprecisos, rotos, fragmentados y aleatorios de maneras que ni siquiera se encuentran en la naturaleza, y mucho menos en la mente racional formalmente matemática del hombre occidental medieval o en el arte sagrado medieval y Bizantino. Ángulos que no van a ninguna parte y no apuntan a nada, y aparentemente se agregan sin otra razón que la de interrumpir el flujo de movimiento de una figura a otra.
Visual y teológicamente esto es simplemente un desastre. ¿Por qué todos los ángulos y líneas de dirección son aleatorios y asimétricos? ¿Por qué se representa a Cristo en cada sección a un lado como si Él no fuera el propósito? ¿Cuál es el mensaje aquí? ¿Que no hay simetría ni orden en la constitución divina? ¿Que Cristo no es el centro, sino uno más de los protagonistas de la historia? ¿Nadie ha preguntado nunca?
Aquí hay una mirada más cercana a ese mosaico de Transfiguración: (o tal vez se supone que es un Pantocrator, es difícil de decir...)
Podría decirse que se trata de una representación normal de Cristo en una “mandorla” -la tradicional forma almendrada que representa la puerta o abertura de este mundo al cielo- sosteniendo su mano en una bendición bizantina estándar. Pero mire de nuevo.
La mandorla en el arte tradicional bizantino y medieval occidental es una forma geométrica matemáticamente precisa y simboliza las últimas perfecciones de Dios y las realidades celestiales.
Página manuscrita románica, siglo XI o XII, que muestra a Cristo Pantocrátor en una mandorla.
Pero, ¿qué se nos ofrece aquí?
La “obra” de Rupnik no sólo no muestra precisión matemática, sino que está deliberadamente rota, desequilibrada, fracturada y desordenada. Un cielo que no irrumpe con sus perfecciones en este mundo natural aleatorio y caótico, sino que se rompe y se disuelve, derrotado por él. Y en su interior, donde normalmente vislumbramos las doradas glorias del cielo, sólo aparece el azul del cielo natural de este mundo, y unas formas inquietantemente rotas y aleatorias que podrían ser rocas negras y dentadas.
Si sabes lo que se supone que significa una mandorla, puedes leer este mensaje: esta representación es un repudio consciente de ese significado, una negación del mismo. La mandorla está rota, es irregular, aleatoria; significa que la realidad de Dios no es perfecta ni definitiva. Hay peligros desconocidos e impredecibles incluso en el cielo, y ni siquiera se puede confiar plenamente en Dios mismo.
La subversión como ideología
Si nos fijamos en el arte litúrgico del período posconciliar (no sólo pinturas, esculturas y mosaicos, sino también mobiliario de altar, vestimentas, arquitectura, etc.), es todo una sola pieza. Fue un estilo inventado a finales de los años 60 y desplegado en la Iglesia al mismo tiempo y por la misma razón que el nuevo rito litúrgico. Tenía la intención específica de ser transgresor, literalmente hacerte sentir fuera de equilibrio, fuera de lugar.
Todo tiene que ser asimétrico, formas que no tienen relación entre sí, líneas que no van a ninguna parte y se detienen bruscamente, que son dobles o triples pero nunca paralelas, esquinas y ángulos que no se encuentran, aristas irregulares que no logran mostrar formas coherentes, y esquinas que nunca son cuadradas. Todo esto podría ser defendido por aquellos que ignoran los cánones Bizantinos como “autoexpresión” o por los estándares del arte representacional naturalista moderno: el impresionismo, etc.
Pero eso no es lo que se presenta. Se presenta como una “actualización” del arte sacro cristiano Bizantino y espera que no nos demos cuenta.
Pero el verdadero arte sagrado cristiano bizantino es tan preciso que se puede mapear matemáticamente:
Y las desviaciones de estos cánones precisos -reglas- son sólo eso; desviaciones, desvíos, errores que deben evitarse en la medida en que las habilidades y las herramientas y materiales disponibles lo permitan. Los artistas Bizantinos se esforzaban por ajustar su obra a este ideal preciso, no por subvertirlo deliberadamente.
La obra de Rupnik es una rebelión infantil contra los fundamentos filosóficos del pensamiento cristiano, todo ese cuerpo de metafísica que dice que las cosas reales son reales y no están sujetas a nuestros caprichos y preferencias personales. No debería haber sorprendido a nadie que su perversión de estas formas artísticas tradicionales fuera acompañada de otro tipo de perversiones.
The Remnant Newspaper
