Por Hilary White
Siempre que surge el tema de la obra de Marko Rupnik en las redes sociales, la gente habla de los “ojos negros sin alma” o de los “vacíos negros” que caracterizan su estilo. La gente lo siente instintivamente; miramos este tipo de obras y, aunque no sepamos nada de arte sacro bizantino, podemos sentir que hay algo raro en esta representación; está mal a un nivel visceral.
“Son demoníacos”, es lo que más se oye en los comentarios de Twitter y Facebook. Esto me exaspera un poco y siempre me dan ganas de decir: “Vale, tranquilos, gente; Hollywood se ha inventado el tropo de 'ojos negros = demonios' para vosotros. La vida real no es Expediente X y no todo lo que no nos gusta son demonios”. Pero al mismo tiempo, hay una buena razón por la que la industria del cine y la televisión ha adoptado ese tropo. Ciertos cambios fisiológicos se manifiestan en la respuesta pupilar, y generan una respuesta de amenaza en el espectador. Ya hablaremos de eso.
El arte de Rupnik no es “medieval” o bizantino. En realidad ni siquiera se basa en esas formas. De hecho, es una parodia de ellas. Es una expresión visual del fanatismo del sofisticado moderno contra la mente medieval racional, ordenada y teológicamente orientada; una burla y una risita desagradable en la manga. La suya es la clase de mente que asume que el orden y la libertad y la racionalidad se inventaron en el siglo XVIII, desarrollos de la Ilustración del Renacimiento de vuelta al pensamiento clásico griego y romano, desconocido para los medievales primitivos y supersticiosos.
He hecho un examen bastante profundo de su obra en general desde el punto de vista de los cánones del arte bizantino. Ahora sabemos por qué la obra de Marko Rupnik no es sólo mal arte, sino una parodia subversiva deliberada y una burla del arte bizantino y de su propósito y naturaleza espirituales.
No es que no haya conseguido que sus líneas sean paralelas o que sus ángulos tengan sentido o que las composiciones sean cristocéntricas; es que su intención era no hacer esas cosas. No es incompetencia, es malicia. Es subversión. Entiende que la iconografía es teología visual, y esta iconografía es herejía visual, o herejía en imágenes. La suya -o debería decir la de ellos, ya que él es representante de un movimiento más amplio- es una ideología del caos, la aleatoriedad y, en última instancia, el sinsentido nihilista.
Un poco más sobre los cánones
Cuando hablamos sobre los cánones del arte sacro, hablamos de la proporcionalidad de la forma humana. Vemos que cada medida que se puede tomar de una parte concreta de la figura está relacionada de algún modo con todas las demás. Y es en este principio de proporcionalidad integrada en el que se basa la iconografía bizantina, en todas sus diversas iteraciones. Es la base de las representaciones clásicas de la forma humana, y se enseñaba como parte normal de la formación a todo aquel que quisiera ser pintor de figuras en cualquier género hasta el siglo XX.
Vemos que la figura humana es “mapeable”: se puede empezar por una parte (la cabeza, o incluso la nariz) y calcular con exactitud el tamaño de todo lo demás a partir de la primera forma. A partir de estas medidas, se puede construir toda la figura, con todo detalle. No es necesario dibujar a partir de un modelo vivo.
Si utilizas estas reglas o “cánones”, la figura tendrá un aspecto creíble y natural. Los seres humanos estamos predispuestos a reconocer estos detalles en la forma humana y siempre sabemos, aunque no podamos articular exactamente por qué, cuándo algo está mal o fuera de lugar. Es instintivo.
Fíjate bien en los ojos. Miguel Ángel siguió el método normal de distinguir las pupilas del iris en su técnica de esculpir la piedra. No es casual. Un ojo sin esta distinción genera una reacción automática e inconsciente de miedo o inquietud en el espectador. Demuestra que algo va mal; ceguera al menos.
Y definitivamente sabemos cuándo está bien, aunque no sepamos por qué lo sabemos. Estas ordenadas proporciones humanas se reconocen al instante cuando son correctas. Y esa exactitud en el arte bizantino obedece a razones teológicas, es decir, pretende representar las perfecciones de la realidad celestial, la forma humana en su estado ideal y redimido.
Los ojos son el alfa y el omega de la iconografía
El arte humano siempre ha sido consciente del poder de los ojos en la representación del carácter a través de la expresión. Todos los pintores de figuras y retratos de todos los géneros comprenden que la expresión de un retrato se basa en los ojos más que en cualquier otro rasgo.
A los iconógrafos bizantinos de formación clásica se les enseña a aplicar este principio fundamental con todo detalle, y las reglas para hacer bien los ojos son muy estrictas. Si se equivocan, el icono queda arruinado para su propósito espiritual: representar la santificación de la forma humana a través de la Encarnación de Cristo.
Ahora echemos un vistazo a la obra de Rupnik y veamos si podemos analizarla según las normas bizantinas. Rápidamente queda claro que la cara tiene muchos más defectos que los ojos.
En la iconografía bizantina real, el rostro se construye basándose en la longitud de la nariz, desde la parte inferior de la punta de la nariz hasta la línea imaginaria que une las cejas.
Normalmente, la cara se divide en tres "narices": una desde la parte inferior de la barbilla hasta la punta de la nariz y la tercera desde la línea superior de la nariz hasta el nacimiento del pelo.
En esta cara de la Virgen con el Niño de Rupnik, esto es lo que obtenemos si aplicamos esos cánones estándar. Según la regla del “largo de las tres narices” de la iconografía bizantina, la línea de la parte inferior de la barbilla está casi en la base del cuello, y la parte superior de la frente está a medio camino de la parte superior del cráneo. Podemos decir que la cabeza está longitudinalmente truncada o que la nariz es ridículamente larga, pero en cualquier caso, no son proporciones bizantinas.
Normalmente, los ojos también se construyen en función de la longitud de la nariz: la distancia entre las pupilas es igual a la longitud de una nariz, y las esquinas de cada ojo están separadas por dos longitudes de nariz.
Se puede ver fácilmente que sus proporciones verticales se han desviado mucho, y los ojos también están completamente equivocados. Curiosamente, como la nariz está tan alargada en proporción a la longitud de la cara, los ojos, aunque parecen ridículamente sobredimensionados para la cara, son en realidad demasiado pequeños. Los centros de los discos negros (no hay pupilas) están a la distancia correcta: una nariz. Pero la distancia entre los dos ángulos exteriores de los ojos es demasiado corta para ajustarse a la longitud de la nariz.
Así que, de hecho, aunque las proporciones verticales extrañamente truncadas de la cara los hacen parecer enormes, el problema de los ojos es realmente que son demasiado pequeños -como el resto de la cara- en relación con el rasgo central y crucial, la nariz.
Es importante señalar que los cánones bizantinos para las proporciones faciales y de la figura no son arbitrarios ni están determinados culturalmente. Se basan en la observación de la naturaleza; en nosotros. Si cogieras los cánones y un par de calibradores y lo probaras en ti mismo lo verías. Esto no es “cosa de bizantinos”, es cosa de Dios.
Ahora hablemos de los “discos negros”
Se dice que “los ojos son el alfa y el omega de la iconografía”. La única regla: hacer bien los ojos, puede extenderse a toda la pintura de figuras y retratos. Los seres humanos aprendemos desde la infancia a juzgar la disposición de la otra persona por los ojos. Miramos una cara y vemos sobre todo los ojos.
He aquí la grave razón artística por la que los ojos de la obra de Rupnik son erróneos y no se ajustan en absoluto ni a la tradición oriental ni a la occidental del arte sacro: son inexpresivos. La mirada vacía de Rupnik es la expresión de una muñeca sin vida.
Neurólogos, psicólogos y antropólogos están de acuerdo en la importancia de ver los ojos en el reconocimiento facial, desde nuestra infancia. A partir de la mirada a los ojos, realizamos nuestra interacción social y nuestro establecimiento de vínculos. Centrarnos en los ojos nos ayuda a comprender las emociones, las intenciones y la atención.
Detectamos las amenazas de la misma manera. Nuestro cerebro tiene áreas dedicadas específicamente al reconocimiento facial y al procesamiento de la expresión, y es especialmente sensible a la región ocular. Esta especialización neuronal aumenta nuestra capacidad de extraer información vital para la supervivencia a partir de la mirada a los ojos. Lo hacemos de forma automática e instantánea.
Una de las grandes pistas que vemos y a la que reaccionamos inconscientemente es la dilatación y constricción de las pupilas. La respuesta pupilar puede indicar toda una serie de estímulos, desde excitación sexual hasta amenaza mortal inminente. Las pupilas se dilatan en respuesta a los cambios de luz, pero también al estrés y al miedo. Parece ser cierto que en la época del Renacimiento era una práctica cosmética común poner gotas hechas de la planta Belladonna, “Atropa belladonna”, en los ojos de una mujer para simular interés sexual, la misma razón por la que las mujeres usan pintalabios hoy en día. La Belladona contiene atropina, que actúa bloqueando ciertos impulsos nerviosos que dilatan las pupilas. Por supuesto, “Belladonna” significa "Mujer bella" en italiano.
Pupila bajo luz brillante totalmente dilatada en respuesta al LSD
El uso de “ojos negros” como tropo estándar o motivo visual en las películas y series de terror y ciencia ficción refleja nuestra comprensión instintiva de estos hechos fisiológicos. Casi todos los monstruos humanoides -vampiros y especialmente personas que han sido poseídas- tienen los ojos totalmente negros como indicador visual de que “Aquí pasa algo”. Esto parece una persona, pero te está engañando y en realidad es un monstruo con traje humano que está a punto de comerte; sólo tienes que fijarte en los ojos negros. A menudo cambian bruscamente de ojos normales a ojos negros.
Esto se debe a que tenemos esa comprensión infalible e instintiva de que una persona que se acerca a nosotros con las pupilas enormemente dilatadas es una amenaza potencial.
Y esto nos lleva de nuevo a Rupnik, y a su extraña elección de representar cada uno de sus rostros iconográficos con este tipo de ojo. Aparte del aspecto general de “falso primitivismo” y su uso de líneas y ángulos deliberadamente caóticos e inconexos, los “ojos negros” son su característica más destacada; obviamente, se pretende que nos fijemos en ellos y nos llevemos a casa algún mensaje. ¿Qué estado emocional suele provocar esto en otra persona? La excitación sexual o una respuesta de miedo ante una amenaza mortal, o la rabia. O las drogas. No es lo que podría pensarse de un “famoso artista cristiano”.
Los artistas saben lo que hacen
Alguien en Twitter sugirió que tal vez el trabajo de Rupnik es así porque simplemente no es muy bueno, y no sabe cómo hacer que los ojos parezcan naturales o no conoce los cánones bizantinos. Pero este comentario, por muy caritativo que haya sido, delata una falta de conocimiento de cómo funciona el arte. Rupnik, como ya he dicho, es una especie de cartelista ideológico, un experto propagandista que utiliza un estilo de arte popularizado a finales de los años 60 y 70 para transmitir un mensaje concreto.
¿Qué lo caracteriza? ¿En una sola palabra? El infantilismo. Está deliberadamente pensado para que parezca “primitivo”, como las ilustraciones de una clase de jardín de infantes: colores brillantes en grandes bloques, líneas y ángulos tambaleantes, desparejados o no paralelos, incoherencia visual y sólo vagamente representativo, como los retratos de la madre y el padre de un niño con figuras de palitos. Esto encajaba bien con la moda social de finales de los sesenta de rechazar las normas de comportamiento anteriores y adoptar una actitud infantil, alegre y despreocupada ante la vida, incluida la religión. Las reglas, tanto en el arte como en la religión, son para los cuadrados.
Los artistas toman decisiones, y los artistas realmente buenos toman sus decisiones basándose en el conocimiento. Por mucho que nos horrorice su trabajo y sus actos, lo cierto es que tiene mucho éxito en su trabajo.
Sólo una capacidad de observación aguda y muy entrenada puede tomar las características de un rostro y representarlas de forma deliberadamente distorsionada para hacer una caricatura eficaz y elocuente. Las reglas del arte son como el vocabulario, la gramática y la sintaxis de un lenguaje verbal. Un gran escritor puede tomarlas y utilizarlas como quiera para crear determinados efectos y enviar determinados mensajes.
Si quiere distorsionar deliberadamente las proporciones para crear efectos particulares, tiene que empezar por conocer íntimamente cuáles son y cómo se percibirán los distintos cambios. No es plausible que el trabajo de Marko Rupnik, y el claro mensaje que envía, sea simplemente un accidente de una mala formación.
No soy la única
Aunque su obra era, hasta hace poco, muy apreciada por cierto tipo de eclesiásticos y burócratas católicos, y es representativa de la nueva ideología que sufrimos los cristianos en la Iglesia desde los años 70, no somos los únicos que la criticamos. Mostré parte de ella a un iconógrafo real y le pedí que me ayudara a criticarla. Me respondió que prefería no hacerlo, porque contemplar la blasfemia era demasiado perturbador.
Giorgio Esposito, pintor católico italiano de la escuela neobarroca, dijo recientemente en una entrevista que la obra de Rupnik muestra “sólo una imitación superficial y puramente externa de la pintura bizantina. La falsificación se hace evidente en algunos detalles: en un pie demasiado grande firmemente plantado en el suelo, en una mano demasiado carnal, acostumbrada más a la posesión que a la oración, a unos rostros todos idénticos, estereotipados, casi hechos con una plantilla, a la expresión de un rostro aturdido más que extasiado en un éxtasis místico ... Con un diseño demasiado redondeado, apresurado y superficial que a veces parece rozar el cómic".
Un conocido sacerdote conservador italiano, monseñor Nicola Bux, advirtió que la obra de Rupnik es un ejemplo de toda una tendencia en el arte sacro occidental contemporáneo, impulsada principalmente por los cambios en la liturgia y la teología adoptados por la Iglesia Católica desde los años sesenta.
“La situación del arte sacro ha contribuido a la secularización y a la pérdida de fe. Y Rupnik entró en este vacío. Los obispos comisionados deberían preguntarse si los fieles, ante el arte de Rupnik, son conducidos a la oración o más bien a danzar alrededor del becerro de oro, que somos nosotros mismos”.
Todo esto es realmente una “operación psicológica”, una táctica de distracción deliberada
Podemos distraernos con la palabrería profesional que utilizan los defensores de estas obras para intentar avergonzar o silenciar a la oposición. Nos dicen que somos tontos poco sofisticados que no podemos entender por qué la obra de Rupnik “es profundamente espiritual” o... lo que sea.
Pero voy a decirles ahora que está bien confiar en ese conocimiento instintivo y visceral. La mayoría de las personas somos bastante buenas leyendo subconscientemente signos y símbolos culturales, aunque no pudiéramos dar un discurso erudito sobre una muestra determinada.
Con este material sabemos que nos están diciendo algo, y es algo que no es agradable. Desde luego, no es nada parecido a una “actualización” del arte sacro bizantino clásico. Y el mensaje no concuerda en absoluto con la tradición de 2000 años del arte sacro cristiano. ¿Qué nos dice el hecho de que el arte de Rupnik no guste a casi nadie, pero esté en todas partes? Su omnipresencia es el símbolo de una fe, de una Iglesia, ocupada por una secta enemiga. Su obra es el cartel de propaganda ideológica de un conquistador que pretende desmoralizar y oprimir psicológicamente a un pueblo sometido.
Soy una estudiosa del arte sacro. Nunca he analizado seriamente los porqués de obras como la suya, ni las justificaciones oficiales, que estoy seguro de que, en el mejor de los casos, son tonterías académicas jesuíticas ilegibles. Todo lo que sé es que mi instinto me dice que es basura. Basura de un tipo particular, pero definitivamente basura.
Quitando las tonterías académicas pseudo-sofisticadas, el trabajo de Rupnik no es más que más de los envejecidos y arrugados octogenarios mofándose de nuestros antepasados espirituales enormemente superiores, como una tribu de primitivos bárbaros acampando en las ruinas del palacio romano de mármol que acaban de usurpar. Puedes, de hecho, confiar en tu instinto en este caso.
Hilary White
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