Por Sandra Miesel
Satanás -el Adversario, el Príncipe de las Tinieblas y el Padre de la Mentira- llegó tarde al repertorio del arte cristiano. Los primeros cristianos, más interesados en imágenes de salvación que de condenación, preferían representar al Buen Pastor, los santos, el banquete celestial, la Virgen con el Niño y temas atractivos similares.
Cuando Satanás debutó por fin a mediados del siglo VI, parecía un ángel.
La primera imagen que se conserva de él es un mosaico de la iglesia de Sant'Apollinare Nuovo de Rávena (Italia). Representa el Juicio Final con Cristo entronizado entre dos ángeles que reciben a las ovejas benditas y a las cabras condenadas. A pesar de su aureola y sus alas emplumadas, el ángel azul encorvado a la izquierda de Nuestro Señor es en realidad el Diablo. Su color pálido indica su supuesto elemento nativo, el aire. Contrasta malsanamente con el rojo ardiente del ángel bueno a la derecha de Cristo. Esta extraña interpretación es única y fácilmente malinterpretada.
Ya empezaba a desarrollarse otro concepto. En los Evangelios de Rabbula (siglo VI) y en el Libro de Kells (siglo VIII) se puede ver un diablo humanoide negro, desaliñado, esmirriado, de pelo en punta y con escasas alas. Este es el aspecto que suelen tener los habitantes del Infierno en el arte y la literatura del Oriente cristiano, así como en las obras occidentales influidas por Oriente. Para que nadie se ofenda por estos “negritos”, hay que señalar que los egipcios y etíopes cristianos también representaban así a los espíritus malignos. Estas figuras están tan distorsionadas y son tan caricaturescas que no se confundirían con personas reales de piel oscura.
La Edad Media
Durante la Edad Media europea, las imágenes heredadas de Satán se mezclaron con retazos recordados del paganismo clásico y bárbaro para dotar al Demonio de nuevos rasgos. Adquirió las pezuñas de cabra, los cuernos y el pelaje desgreñado del dios de la naturaleza grecorromano Pan. E imitando a los monstruos nórdicos, Satanás se hizo enorme como un gigante, serpentino como un dragón, rampante como un monstruo marino o peludo como un salvaje del bosque.
A medida que avanzaba la Edad Media, las alas de los demonios se volvieron escamosas o coriáceas en lugar de plumosas. Podían convertirse en animales de todo tipo: bestias, aves, reptiles, peces, insectos y, sobre todo, dragones, cabras, simios, cerdos, gatos o perros con ojos brillantes, pero rara vez en leones y nunca como corderos, bueyes o asnos. Al igual que los monstruos de ciencia ficción actuales, hibridaban cada vez más rasgos animales: alas, garras, colmillos, cuernos, colas y espolones. Los diablos humanoides llevaban caras adicionales en el vientre, las rodillas, las nalgas o la entrepierna y rara vez vestían más que un taparrabos. El rojo o el negro eran los colores más comunes de los cuerpos infernales, pero también los había amarillos, azules, grises, de un blanco espantoso o verde hada.
Un tema popular que ponía a prueba la habilidad de los artistas norteños en la construcción de demonios era La tentación de San Antonio, donde el viejo y paciente Padre del Desierto soporta ataques diabólicos primero en el aire mientras levita en éxtasis y después en el suelo junto a su cabaña. En el influyente grabado de Martin Schongauer (1470-75), nueve demonios teriomorfos de diseño único se apoderan del monje flotante. El Bosco dedicó un tríptico entero al tema para ilustrar toda la prueba (1501). San Antonio es arrojado desde el aire, acosado en la oración y perturbado mientras lee. Entre sus atormentadores figuran mujeres lascivas, así como la habitual multitud de extrañas criaturas compuestas y ominosas estructuras. Uno de los paneles del retablo de Isenheim (1512-16) de Matthias Grûnewald, pintado para un hospital de peste, muestra una manada de demonios con cabeza de animal que se cierne sobre el santo caído para tirarle del pelo, arañarle, picotearle y golpearle mientras un hombre cubierto de llagas le observa.
La Tentación de San Antonio - Martin Schongauer
Aún más popular era el Juicio Final, una escena que suele adornar los portales de las catedrales románicas y góticas. Muy por debajo de Cristo Juez en su trono, feos demonios humanoides empujan a los condenados hacia su perdición. Sin embargo, estas filas enmarañadas de cuerpos desnudos apretados no son tan terroríficas como una viñeta esculpida por Gislibertus para la catedral de Autun (Francia) (siglo XII): un par de garras incorpóreas a punto de cerrarse sobre la cabeza de un hombre.
Un mosaico del Juicio Final en la Basílica de Torcello (Venecia) contrasta con los ejemplos anteriores porque fue realizado por artesanos bizantinos a finales del siglo XII. La composición es sobria y básica, pero su Satán es novedoso.
Aunque está sentado en un trono de dragones devoradores de hombres, como otras imágenes italianas, este demonio de piel oscura y barba y pelo blancos parodia el papel de Dios como Anciano de los Días, y su “hijo” totalmente vestido, el Anticristo, se sienta en su regazo. Las cabezas de los condenados se mecen como manzanas entre las llamas.
El enorme fresco de Miguel Ángel del Juicio Final (1536-41) detrás del altar de la Capilla Sixtina es la versión más conocida -y en su día la más controvertida- de este tema. Toda esa desnudez y musculatura exagerada ofendía a los espectadores contemporáneos, por lo que el “pintor de los calzones” añadió cortinas estratégicas. Los ángeles sin alas son difíciles de distinguir de los hombres, pero los rostros de los demonios morenos están más individualizados de lo habitual. Aunque el Diablo está ausente, dos personajes de la mitología griega se encargan de los condenados: Caronte, barquero del río Estigia, y Minos, juez del Inframundo. Este último se parece a uno de los críticos de Miguel Ángel y la serpiente que le rodea la cintura le muerde las partes íntimas. Hay otros toques de humor inesperados. Mientras torrentes de cuerpos resucitados se elevan hacia el Cielo o caen hacia el Infierno, algunos humanos discuten los veredictos del Señor. Los ángeles tienen que derribar a puñetazos a algunas almas condenadas; otros juegan al tira y afloja con un demonio que ha agarrado del pelo a un hombre salvado.
Estos incidentes no son únicos. En las Horas Sforza de finales del siglo XV, un Satán escamoso tira de la balanza con la que San Miguel pesa las almas, a pesar de que el imperturbable arcángel está de pie sobre su cuerpo y otros ángeles están echando a sus congéneres del cielo. En El Juicio Final de Hans Memling (1466-1973), un demonio negro con brillantes alas de mariposa intenta apartar a un hombre de un ángel. Lo que les espera abajo es devorador: una Boca del Infierno personificada que engulle a los pecadores hasta encerrarlos por toda la eternidad en el Último Día. Una de las presentaciones más extrañas de la Boca del Infierno aparece en un tríptico de Hans Memling titulado De la vanidad terrenal y la salvación divina (1485). A la derecha muestra a un Satanás andrógino de piel oscura cuyo torso está cubierto de bandas de colores como una bandera arco iris y lleva una cara extra en el abdomen. Con pies de ave, baila sobre las espaldas de tres pecadores -un hombre, una mujer y un clérigo- que yacen boca abajo en un charco de fuego.
Los medievales debían de tener un horror especial a ser devorados, porque este motivo aparece tan a menudo en las visiones del Inframundo. El fresco del Juicio Final de Giotto para la Capilla de la Arena de Padua (1306) destaca este destino como el peor castigo en el Infierno. Satanás es un gigante gris azulado, con cuernos y barba, sentado en un trono de dragones vivientes que devoran a los condenados. De sus orejas salen serpientes que hacen lo mismo. Sostiene a una víctima retorciéndose en cada mano mientras mastica a una tercera y excreta a otra.
Pero la representación más elaborada de este tormento aparece en el manuscrito gótico más hermoso, Les Très Riches Heures du Duc de Berry (1413). En él, los demonios son peludos, morenos y con aspecto de cabra, salvo por sus alas de murciélago y sus patas de tres garras. Reúnen a los condenados alrededor de un horno en el que Satanás, su enorme rey, se reclina. Tres diablos trabajan con fuelles que mantienen ardiendo a las almas perdidas mientras también son torturadas por serpientes. Satán merienda a los mortales asados y luego los vomita por la boca como un géiser. Aunque los clérigos suelen aparecer en las escenas del Infierno, en esta imagen son inusualmente llamativos. Aún más extraño es que no aparezcan mujeres identificables.
A pesar de la popularidad de las obras del Juicio Final, la ilustración de todo el Apocalipsis ofrecía un tema nuevo y apasionante. Los artistas tardaron en reconocerlo hasta que un monje español llamado Beato de Liébana escribió su Comentario al Apocalipsis a finales del siglo VIII. Esta obra fundamental se conserva en docenas de manuscritos copiados a lo largo de 700 años. Uno de los primeros ejemplos, el Morgan Beatus (hacia 950), es un ejemplar encantadoramente ingenuo del arte mozárabe en el que el Gran Dragón Rojo es una serpiente sin miembros. Un siglo más tarde, el Apocalipsis francés de St-Sever comparte la misma paleta de colores intensos, pero la imaginería es mucho más sofisticada. Aquí Satán es un gigante negro con cabeza de piedra.
Con el paso del estilo románico al gótico, los iluminadores prefirieron la complejidad a la audacia. Los volúmenes independientes del Apocalipsis tenían espacio para ilustrar cada episodio apocalíptico. Estas imágenes eran tan delicadas y gráciles que el lector podía olvidar fácilmente que estaban representando el violento Fin del Mundo. El Apocalipsis de los Claustros (1330), un exquisito ejemplo de manuscrito anglonormando, muestra al Gran Dragón alado y bípedo con siete cabezas de dragón idénticas. Este concepto, que ya había aparecido en libros alemanes del siglo XII, se convirtió en una fórmula visual común -aunque no exclusiva- hasta el final de la Edad Media.
Entonces, como observó un historiador del arte, Alberto Durero de Núremberg “se apoderó del Apocalipsis como Dante del Infierno”. La carpeta de 14 xilografías en madera de Durero publicada en 1498 se convirtió en el modelo de tratamiento del Apocalipsis a lo largo del siglo XVI y más allá. Su existencia como grabados permitió una circulación masiva, pero fue la calidad, y no la cantidad, lo que les valió el éxito. Las poderosas imágenes y dinámicas composiciones de Durero surgen con una energía inigualable para captar lo inefable en meras líneas negras. Mediante el uso de decorados locales y trajes contemporáneos, los acontecimientos parecen desarrollarse en la propia época del artista.
En cuanto a los monstruos infernales del Fin de los Tiempos, Durero ofrece tres cuadrúpedos diferentes, cada uno con siete cabezas distintas, algunas basadas en criaturas tan inverosímiles como un pato, un caracol, un conejo, un camello, una tortuga y un avestruz (láminas IX, XI y XIII), además de la Bestia del Mar como un león con patas de oso y cuernos de carnero (XI). Entre los ángeles rebeldes expulsados del Cielo (X) figuran Lucifer, con alas de murciélago y cabeza de asno con cuernos, y otras cuatro criaturas compuestas, una de las cuales parece un perro salchicha con caparazón de tortuga. Satanás, finalmente encadenado y obligado a entrar en la fosa de fuego (XIV), es un bípedo alado y escamoso con una cara vagamente felina y cuernos asimétricos.
El Apocalipsis de Durero dio forma a las versiones del Apocalipsis de sus contemporáneos Lucas Cranach y Jean Duvet. La Biblia ilustrada de Lutero (1534) lleva su sello. A mediados del siglo XVI, sus diseños se copiaron en las vidrieras de la Sainte-Chapelle de Vincennes, cerca de París, y en un conjunto de ocho tapices tejidos para el emperador Carlos V. Su influencia afectó a los pintores de iconos ortodoxos del Monte Athos y de Rusia. Su ejemplo sigue siendo fructífero: el artista católico contemporáneo Daniel Mitsui refundió la Guerra en el Cielo de la lámina X de Durero al estilo japonés, con ángeles samuráis que luchan contra un dragón rojo asiático.
Pero las xilografías del Apocalipsis no fueron la última palabra de Durero sobre Satanás. Su igualmente memorable grabado El caballero, la muerte y el diablo (1513) muestra a un caballero completamente blindado -el hombre cristiano- cabalgando por un peligroso bosque salvaje. No se inmuta ante los dos horrores que le amenazan. La Muerte, un cadáver medio podrido cuya corona está entrelazada con serpientes, cabalga sobre un lastimoso jamelgo y sostiene un reloj de arena para advertir que la vida es corta. El fiel perro del caballero corre entre los dos caballos, mientras un lagarto se escabulle por el otro lado. Portando un arma de asta (posiblemente un bec de corbin o “pico de cuervo”), el Diablo camina detrás, intentando arrancar con sus garras el cinturón de la espada del Caballero. Es la personificación de un demonio del Norte: un andrógino peludo, con hocico de cerdo, patas de cabra, orejas caídas, papada, cuernos desparejados y cola con bandas. Esta figura es más horripilante que el Satán de la última lámina del Apocalipsis de Durero. Y aún no ha sido encadenado.
En el arte medieval aparecen elementos obscenos y escatológicos, pero el Mal nunca ha sido tan feo como en el arte nórdico de los siglos XV y XVI.
Este vocabulario visual se explotó a fondo en todos los medios de comunicación para la propaganda de la Reforma. A través de libros ilustrados, tratados y periódicos, los evangélicos proclamaron con estridencia que Roma era la maldita Babilonia y el papado el Anticristo. Por ejemplo, en una xilografía de Lucas Cranach en el Testamento de septiembre de Lutero (1522), una Gran Ramera borracha que cabalga sobre una bestia lleva la tiara papal torcida sobre su cabeza rizada mientras los gobernantes contemporáneos le rinden homenaje. En la Biblia de Wittenberg (1534), los Dos Testigos, ataviados como divinos luteranos, se enfrentan audazmente a un lagarto alado gigante con tiara. La respuesta católica fue débil porque la Iglesia aún no sabía cómo llegar al gran público.
Cuando finalmente surgió la Contrarreforma, su arte se preocupó más por celebrar las alegrías del Cielo que por despertar el miedo al Infierno. Así, La tentación de San Antonio Abad, de Annibale Caracci (1597), no sólo es un asunto más apacible que las versiones anteriores, sino que el santo es consolado por una visión de Nuestro Señor y sus ángeles. Del mismo modo, los ángeles son más prominentes que los demonios en El Juicio Final de Jacob Jordaens (1653). El nuevo espíritu triunfalista resplandece en la obra maestra barroca de Guido Reni, San Miguel (1636). En ella, el espléndido arcángel ataviado con una armadura romana azul celeste aplasta bajo sus pies a Satán, que parece un hombre. Esta imagen se convirtió en la favorita de los católicos hasta nuestros días. Las esculturas con la misma iconografía también se hicieron populares en el mundo hispánico.
Coincidiendo con la Reforma y la Contrarreforma, la Gran Caza de Brujas europea de los siglos XVI y XVII inundó el continente de nuevas imágenes diabólicas que ilustraban lo que hacían las brujas y el castigo que les esperaba. Los demonios de estas fuentes, toscamente dibujados, suelen tener cuernos, alas de murciélago, son bípedos y tienen feas caras humanoides. Su amo, Satanás, se viste con los cuernos, la barba -y a veces incluso con todo el cuerpo- de un gigantesco macho cabrío para presidir las perversas fiestas del Sabbat de las Brujas. Una vista panorámica de estas fiestas es el grabado de Jan Ziarnko de 1612 para el Tableau l'Inconstance des mauvais anges (La inconstancia de los ángeles malignos) de Pierre de Lancre, un juez que condenó a la hoguera a 50-80 personas en el País Vasco francés).
La caza de brujas también avivó la ansiedad por la posesión demoníaca, especialmente en Francia e Inglaterra, dando lugar a espectáculos de exorcismo público, engaños embarazosos y ejecuciones injustas. Pero ni siquiera el caso más famoso, el de los Demonios de Loudun (1634), en el que todo un convento de ursulinas fue supuestamente poseído por las maquinaciones de un sacerdote corrupto, inspiró ninguna obra de arte seria ni ideó ningún motivo visual nuevo.
A finales del siglo XVII, las guerras religiosas habían terminado y la caza de brujas estaba disminuyendo. A medida que esos horrores se desvanecían, el escepticismo sobre lo sobrenatural se extendía entre las clases cultas. Aunque la creencia popular en los demonios persistió durante siglos, prevalecieron las ideas de pensadores como Francis Bacon, René Descartes, Thomas Hobbes, John Locke y Baruch Spinoza. La ciencia empírica y la razón lúcida redujeron al Diablo a una superstición anticuada o, como mucho, a un símbolo del Mal o a un vehículo para la sátira. La Ilustración desencantó al mundo.
Irónicamente, estas tendencias intelectuales coincidieron con la redacción de los dos retratos de Satán más influyentes de la literatura occidental: El paraíso perdido de John Milton (1667-1674) y Fausto de Johann Wolfgang von Goethe (1772-1832). La Caída del Hombre y la condenación del Dr. Fausto no eran temas novedosos, pero Milton y Goethe moldearon de forma permanente la percepción que el público tenía de ellos, como Dante había hecho del Infierno, el Purgatorio y el Cielo en su Divina Comedia.
Pero Lucifer, el titánico arcángel caído, y Mefisto, el espíritu sardónico y desenvuelto “que siempre niega”, encontrarían sus mejores ilustradores en la Era Romántica. Al igual que en el poema de Milton, la belleza arruinada de Lucifer domina el conjunto de 50 grabados en madera de Gustave Doré para El paraíso perdido (1866). El propio Goethe quedó encantado con la carpeta de 17 litografías de Fausto (1828) de Eugene Delacroix, que también son hitos del grabado. Además de estas imágenes en blanco y negro, Delacroix también pintó al óleo el encuentro de Fausto con Mefisto, para mostrar mejor el pelo rojo, los rasgos de zorro y la perilla bífida de este último.
Cuando Goethe terminó Fausto, la Edad de la Razón había provocado su antítesis, la Era del Romanticismo. El corazón gobernaba ahora en lugar de la cabeza, los sentimientos pesaban más que el pensamiento y la sed de experiencias sublimes, contrarias y caóticas abrumaba a la moderación. Aunque los románticos no creían teológicamente en Satán, lo recrearon como el gran Rebelde cósmico, una oscura y glamorosa fuente de creatividad y libertad, oponente de la tiránica Deidad cristiana. Tanto Dios como Satán se consideraban figuras ambivalentes, incluso intercambiables.
Las versiones más importantes de la figura del Satán romántico son literarias, por ejemplo: Prometeo desencadenado (1820), de Percy Bysshe Shelley, donde el mítico portador del fuego es una contrapartida de Satán; Caín (1821), de Lord Byron, y La leyenda de los siglos (1886-1891), de Víctor Hugo.
El poeta y artista bizarramente heterodoxo William Blake aportó imágenes y palabras únicas. Por ejemplo, Dios se transforma en Satán en “Los malos sueños de Job”, una lámina para su edición del Libro de Job (1805-06). Sus ilustraciones para El paraíso perdido de Milton muestran a Satanás como un espléndido desnudo cuya carne parece fluida como el azogue (1807-08). Sus dibujos para el Libro de Apocalipsis, sin embargo, hacen de Satanás una serpiente escamosa con cabeza de hombre y dan a la Gran Bestia con forma de hombre siete cabezas humanas distintas.
Por otra parte, su contemporáneo neoclásico Benjamin West pintó enormes y grandiosos lienzos sobre temas apocalípticos que emplean la iconografía tradicional: La mujer vestida de sol huye de la persecución del dragón (1797), San Miguel y el dragón (1797), La destrucción de la bestia y el falso profeta (1804) y La muerte en el caballo pálido (1817).
Incluso un hermoso Príncipe de las Tinieblas podía apoyar la ortodoxia cristiana. Le genie du mal (El espíritu del mal, 1848), del escultor belga Guillaume Geefs, es un desnudo masculino con alas de murciélago, apuesto como Adonis. Desesperado, está encadenado a una roca mientras sostiene su corona sin valor y su bastón de mando roto. Para subrayar la finalidad de la derrota, la escultura está montada directamente bajo el púlpito de la catedral de San Pablo de Lieja, para que el mensaje de Cristo se derrame sobre él día tras día.
El humor también sirve para burlarse de Satán y sus secuaces. Las ingeniosas caricaturas de Louis le Breton adornan el Dictionnaire infernal (1863) de Collin de Plancy, un catálogo descriptivo de los demonios. Lucifer aparece como un niño desnudo y enfurruñado en esta recopilación de un católico converso entusiasta.
Pero el Mal es grotesco con fines más sombríos en el arte de Francisco Goya, que era depresivo hasta la locura. Con la frase “El sueño de la razón produce monstruos”, esparció demonios y brujas por toda su amarga carpeta de grabados Los caprichos (1799). Pintó al Diablo en la pared de su propia casa como el dios-cabra gigante del folclore en El sábado de las brujas (1821).
El motivo del dios-cabra fue tomado en una dirección muy diferente por el ocultista francés “Éliphas Lévi”, que había sido un diácono católico llamado Alphonse Louis Conant. Su dibujo “La cabra sabática” (1856) se convirtió en el modelo estándar del demonio Baphomet/Satanás hasta nuestros días y consolidó la teoría de que el Diablo no era más que un Dios con cuernos precristiano mal entendido. Presentada como un símbolo místico del Equilibrio, la figura andrógina entronizada se inspiró supuestamente en un ídolo templario y, en última instancia, derivó de una deidad local venerada en el distrito de Mendes del antiguo Egipto.
Huelga decir que sólo una fracción infinitesimal de los parisinos de Lévi veían a Baphomet como una entidad positiva. Pero probablemente la mayoría tampoco imaginaba a Satán como una amenaza real para sus almas. La Francia del Segundo Imperio era demasiado mundana para preocuparse por esas cosas. Francia recibe aquí una atención desproporcionada porque fue una de las principales incubadoras de tendencias culturales.
A medida que el mundo occidental se industrializaba y se volvía más laico, el Diablo perdía progresivamente su significado religioso, aunque conservaba otros usos. Los elementos diabólicos realzaron las historias de terror y las obras teatrales. (El tratado de Levi Dogma y ritual de la alta magia y La condenación de Fausto de Hector Berlioz aparecieron ambos en 1856). Satán era un reclamo publicitario, una herramienta irónica para denunciar la locura humana y una metáfora política habitual. (Una viñeta de Thomas Nast para Harper's Weekly de 1872 atacaba a la defensora del amor libre Victoria Woodhull como Mrs. Satan). Sin embargo, aún se saboreaban las aplicaciones estéticas.
La estética resultó ser la puerta de entrada para nuevas exploraciones de lo infernal. Charles Baudelaire, uno de los “poetas malditos” que surgieron en el París de mediados del siglo XIX, afirmó que “la realidad sólo está en los sueños”, principio rector del movimiento simbolista que surgía del Romanticismo. Inicialmente una protesta contra el materialismo vulgar, el gusto simbolista por lo místico y lo mítico se desvió en su extremo hacia la fascinación por los temas eróticos, perversos y mórbidos, el medio artístico del Decadentismo.
Dos escritores cuya influencia se extendió por los círculos decadentistas de las letras, el arte y la música pueden servir de ejemplo. Les Fleurs du mal (Las flores del mal, 1857-68), de Baudelaire, y Une saison en enfer (Una temporada en el infierno), de su colega Arthur Rimbaud, escandalizaron a los lectores -y a los censores- con su ambivalente tratamiento de Satán y la maldad humana, pero ninguno de los dos era realmente satanista. Tras una vida salvajemente libertina, ambos recibieron la extremaunción de la Iglesia.
Sin embargo, en los círculos rivales de ocultistas de París de aquella época había verdaderos satanistas practicantes, entre ellos un ex sacerdote y una ex monja que sacrificaron a su propio hijo en una misa negra. J.-K. Huysmans noveló ese horrible ambiente en Là-bas (Allá lejos, 1891) y, escarmentado por lo que había observado, se hizo católico.
A pesar de las obsesiones de los artistas decadentes con el sexo y la muerte, produjeron sorprendentemente pocas imágenes abiertamente demoníacas. Una asombrosa excepción fue la pintada por un teósofo moralmente recto, Jean Delville. Su obra Les Trésors de Sathan (Los tesoros de Satán, 1895) muestra a un diablo desnudo de piel naranja neón arrastrando un montón de humanos comatosos, almas esclavizadas por el vicio sensual, por el fondo del mar hacia las profundidades. Aquí, las alas de murciélago de Satán terminan en enormes tentáculos tachonados de ventosas, como las extremidades de un kraken.
Finalmente, a la Decadencia ya no le quedaba nada más que descomponer. El simbolismo se fundió con las sinuosas delicias del Art Nouveau hasta que el Modernismo las desplazó. Darwin y Freud habían socavado la necesidad de la humanidad de lo sobrenatural: Dios no había hecho al hombre y el Diablo sólo representaba impulsos reprimidos. Pero el progreso, impulsado por la ciencia, siguió adelante. Entonces, la civilización occidental se degolló colectivamente con la Primera Guerra Mundial, y la Epoque nunca volvería a ser Belle.
Los horrores de los últimos cien años no han aportado ninguna novedad distintiva a la iconografía de Satán. Una reimaginación notable de las formas tradicionales es el bronce monumental de Jacob Epstein, San Miguel, Victoria sobre el Diablo (1958), montado en la entrada de la catedral de Coventry. El arcángel abre los brazos como un atleta victorioso mientras Satanás, de cuya calva brotan cuernos, yace encadenado y en posición supina debajo de él. Epstein también había creado un controvertido Lucifer de bronce dorado (1945) que tiene rostro de mujer, prominentes genitales masculinos y alas emplumadas, mostrado el momento anterior a la caída del ángel más brillante.
Con todos los logros de épocas pasadas accesibles, ¿eran necesarios nuevos enfoques de la imaginería diabólica? ¿Qué podía añadir una evocación diabólica a las representaciones de las miserias modernas? ¿Añadir el rostro de Satán haría que el Guernica (1937) de Pablo Picasso pareciera más inquietante? La película de la última atrocidad o perversión habla por sí sola. Pero los viejos motivos demoníacos aún podrían reciclarse y desplegarse en nuevas plataformas visuales.
El enorme fresco de Miguel Ángel del Juicio Final (1536-41) detrás del altar de la Capilla Sixtina es la versión más conocida -y en su día la más controvertida- de este tema. Toda esa desnudez y musculatura exagerada ofendía a los espectadores contemporáneos, por lo que el “pintor de los calzones” añadió cortinas estratégicas. Los ángeles sin alas son difíciles de distinguir de los hombres, pero los rostros de los demonios morenos están más individualizados de lo habitual. Aunque el Diablo está ausente, dos personajes de la mitología griega se encargan de los condenados: Caronte, barquero del río Estigia, y Minos, juez del Inframundo. Este último se parece a uno de los críticos de Miguel Ángel y la serpiente que le rodea la cintura le muerde las partes íntimas. Hay otros toques de humor inesperados. Mientras torrentes de cuerpos resucitados se elevan hacia el Cielo o caen hacia el Infierno, algunos humanos discuten los veredictos del Señor. Los ángeles tienen que derribar a puñetazos a algunas almas condenadas; otros juegan al tira y afloja con un demonio que ha agarrado del pelo a un hombre salvado.
Horas Sforza
Los medievales debían de tener un horror especial a ser devorados, porque este motivo aparece tan a menudo en las visiones del Inframundo. El fresco del Juicio Final de Giotto para la Capilla de la Arena de Padua (1306) destaca este destino como el peor castigo en el Infierno. Satanás es un gigante gris azulado, con cuernos y barba, sentado en un trono de dragones vivientes que devoran a los condenados. De sus orejas salen serpientes que hacen lo mismo. Sostiene a una víctima retorciéndose en cada mano mientras mastica a una tercera y excreta a otra.
Pero la representación más elaborada de este tormento aparece en el manuscrito gótico más hermoso, Les Très Riches Heures du Duc de Berry (1413). En él, los demonios son peludos, morenos y con aspecto de cabra, salvo por sus alas de murciélago y sus patas de tres garras. Reúnen a los condenados alrededor de un horno en el que Satanás, su enorme rey, se reclina. Tres diablos trabajan con fuelles que mantienen ardiendo a las almas perdidas mientras también son torturadas por serpientes. Satán merienda a los mortales asados y luego los vomita por la boca como un géiser. Aunque los clérigos suelen aparecer en las escenas del Infierno, en esta imagen son inusualmente llamativos. Aún más extraño es que no aparezcan mujeres identificables.
A pesar de la popularidad de las obras del Juicio Final, la ilustración de todo el Apocalipsis ofrecía un tema nuevo y apasionante. Los artistas tardaron en reconocerlo hasta que un monje español llamado Beato de Liébana escribió su Comentario al Apocalipsis a finales del siglo VIII. Esta obra fundamental se conserva en docenas de manuscritos copiados a lo largo de 700 años. Uno de los primeros ejemplos, el Morgan Beatus (hacia 950), es un ejemplar encantadoramente ingenuo del arte mozárabe en el que el Gran Dragón Rojo es una serpiente sin miembros. Un siglo más tarde, el Apocalipsis francés de St-Sever comparte la misma paleta de colores intensos, pero la imaginería es mucho más sofisticada. Aquí Satán es un gigante negro con cabeza de piedra.
Alberto Durero y el Apocalipsis
Con el paso del estilo románico al gótico, los iluminadores prefirieron la complejidad a la audacia. Los volúmenes independientes del Apocalipsis tenían espacio para ilustrar cada episodio apocalíptico. Estas imágenes eran tan delicadas y gráciles que el lector podía olvidar fácilmente que estaban representando el violento Fin del Mundo. El Apocalipsis de los Claustros (1330), un exquisito ejemplo de manuscrito anglonormando, muestra al Gran Dragón alado y bípedo con siete cabezas de dragón idénticas. Este concepto, que ya había aparecido en libros alemanes del siglo XII, se convirtió en una fórmula visual común -aunque no exclusiva- hasta el final de la Edad Media.
Entonces, como observó un historiador del arte, Alberto Durero de Núremberg “se apoderó del Apocalipsis como Dante del Infierno”. La carpeta de 14 xilografías en madera de Durero publicada en 1498 se convirtió en el modelo de tratamiento del Apocalipsis a lo largo del siglo XVI y más allá. Su existencia como grabados permitió una circulación masiva, pero fue la calidad, y no la cantidad, lo que les valió el éxito. Las poderosas imágenes y dinámicas composiciones de Durero surgen con una energía inigualable para captar lo inefable en meras líneas negras. Mediante el uso de decorados locales y trajes contemporáneos, los acontecimientos parecen desarrollarse en la propia época del artista.
Lámina XI - Durero
El Apocalipsis de Durero dio forma a las versiones del Apocalipsis de sus contemporáneos Lucas Cranach y Jean Duvet. La Biblia ilustrada de Lutero (1534) lleva su sello. A mediados del siglo XVI, sus diseños se copiaron en las vidrieras de la Sainte-Chapelle de Vincennes, cerca de París, y en un conjunto de ocho tapices tejidos para el emperador Carlos V. Su influencia afectó a los pintores de iconos ortodoxos del Monte Athos y de Rusia. Su ejemplo sigue siendo fructífero: el artista católico contemporáneo Daniel Mitsui refundió la Guerra en el Cielo de la lámina X de Durero al estilo japonés, con ángeles samuráis que luchan contra un dragón rojo asiático.
Pero las xilografías del Apocalipsis no fueron la última palabra de Durero sobre Satanás. Su igualmente memorable grabado El caballero, la muerte y el diablo (1513) muestra a un caballero completamente blindado -el hombre cristiano- cabalgando por un peligroso bosque salvaje. No se inmuta ante los dos horrores que le amenazan. La Muerte, un cadáver medio podrido cuya corona está entrelazada con serpientes, cabalga sobre un lastimoso jamelgo y sostiene un reloj de arena para advertir que la vida es corta. El fiel perro del caballero corre entre los dos caballos, mientras un lagarto se escabulle por el otro lado. Portando un arma de asta (posiblemente un bec de corbin o “pico de cuervo”), el Diablo camina detrás, intentando arrancar con sus garras el cinturón de la espada del Caballero. Es la personificación de un demonio del Norte: un andrógino peludo, con hocico de cerdo, patas de cabra, orejas caídas, papada, cuernos desparejados y cola con bandas. Esta figura es más horripilante que el Satán de la última lámina del Apocalipsis de Durero. Y aún no ha sido encadenado.
Reforma y Contrarreforma
En el arte medieval aparecen elementos obscenos y escatológicos, pero el Mal nunca ha sido tan feo como en el arte nórdico de los siglos XV y XVI.
Este vocabulario visual se explotó a fondo en todos los medios de comunicación para la propaganda de la Reforma. A través de libros ilustrados, tratados y periódicos, los evangélicos proclamaron con estridencia que Roma era la maldita Babilonia y el papado el Anticristo. Por ejemplo, en una xilografía de Lucas Cranach en el Testamento de septiembre de Lutero (1522), una Gran Ramera borracha que cabalga sobre una bestia lleva la tiara papal torcida sobre su cabeza rizada mientras los gobernantes contemporáneos le rinden homenaje. En la Biblia de Wittenberg (1534), los Dos Testigos, ataviados como divinos luteranos, se enfrentan audazmente a un lagarto alado gigante con tiara. La respuesta católica fue débil porque la Iglesia aún no sabía cómo llegar al gran público.
Cuando finalmente surgió la Contrarreforma, su arte se preocupó más por celebrar las alegrías del Cielo que por despertar el miedo al Infierno. Así, La tentación de San Antonio Abad, de Annibale Caracci (1597), no sólo es un asunto más apacible que las versiones anteriores, sino que el santo es consolado por una visión de Nuestro Señor y sus ángeles. Del mismo modo, los ángeles son más prominentes que los demonios en El Juicio Final de Jacob Jordaens (1653). El nuevo espíritu triunfalista resplandece en la obra maestra barroca de Guido Reni, San Miguel (1636). En ella, el espléndido arcángel ataviado con una armadura romana azul celeste aplasta bajo sus pies a Satán, que parece un hombre. Esta imagen se convirtió en la favorita de los católicos hasta nuestros días. Las esculturas con la misma iconografía también se hicieron populares en el mundo hispánico.
La caza de brujas también avivó la ansiedad por la posesión demoníaca, especialmente en Francia e Inglaterra, dando lugar a espectáculos de exorcismo público, engaños embarazosos y ejecuciones injustas. Pero ni siquiera el caso más famoso, el de los Demonios de Loudun (1634), en el que todo un convento de ursulinas fue supuestamente poseído por las maquinaciones de un sacerdote corrupto, inspiró ninguna obra de arte seria ni ideó ningún motivo visual nuevo.
La Ilustración y el Romanticismo
A finales del siglo XVII, las guerras religiosas habían terminado y la caza de brujas estaba disminuyendo. A medida que esos horrores se desvanecían, el escepticismo sobre lo sobrenatural se extendía entre las clases cultas. Aunque la creencia popular en los demonios persistió durante siglos, prevalecieron las ideas de pensadores como Francis Bacon, René Descartes, Thomas Hobbes, John Locke y Baruch Spinoza. La ciencia empírica y la razón lúcida redujeron al Diablo a una superstición anticuada o, como mucho, a un símbolo del Mal o a un vehículo para la sátira. La Ilustración desencantó al mundo.
Irónicamente, estas tendencias intelectuales coincidieron con la redacción de los dos retratos de Satán más influyentes de la literatura occidental: El paraíso perdido de John Milton (1667-1674) y Fausto de Johann Wolfgang von Goethe (1772-1832). La Caída del Hombre y la condenación del Dr. Fausto no eran temas novedosos, pero Milton y Goethe moldearon de forma permanente la percepción que el público tenía de ellos, como Dante había hecho del Infierno, el Purgatorio y el Cielo en su Divina Comedia.
Pero Lucifer, el titánico arcángel caído, y Mefisto, el espíritu sardónico y desenvuelto “que siempre niega”, encontrarían sus mejores ilustradores en la Era Romántica. Al igual que en el poema de Milton, la belleza arruinada de Lucifer domina el conjunto de 50 grabados en madera de Gustave Doré para El paraíso perdido (1866). El propio Goethe quedó encantado con la carpeta de 17 litografías de Fausto (1828) de Eugene Delacroix, que también son hitos del grabado. Además de estas imágenes en blanco y negro, Delacroix también pintó al óleo el encuentro de Fausto con Mefisto, para mostrar mejor el pelo rojo, los rasgos de zorro y la perilla bífida de este último.
Fausto de Goethe
Las versiones más importantes de la figura del Satán romántico son literarias, por ejemplo: Prometeo desencadenado (1820), de Percy Bysshe Shelley, donde el mítico portador del fuego es una contrapartida de Satán; Caín (1821), de Lord Byron, y La leyenda de los siglos (1886-1891), de Víctor Hugo.
El poeta y artista bizarramente heterodoxo William Blake aportó imágenes y palabras únicas. Por ejemplo, Dios se transforma en Satán en “Los malos sueños de Job”, una lámina para su edición del Libro de Job (1805-06). Sus ilustraciones para El paraíso perdido de Milton muestran a Satanás como un espléndido desnudo cuya carne parece fluida como el azogue (1807-08). Sus dibujos para el Libro de Apocalipsis, sin embargo, hacen de Satanás una serpiente escamosa con cabeza de hombre y dan a la Gran Bestia con forma de hombre siete cabezas humanas distintas.
Por otra parte, su contemporáneo neoclásico Benjamin West pintó enormes y grandiosos lienzos sobre temas apocalípticos que emplean la iconografía tradicional: La mujer vestida de sol huye de la persecución del dragón (1797), San Miguel y el dragón (1797), La destrucción de la bestia y el falso profeta (1804) y La muerte en el caballo pálido (1817).
Incluso un hermoso Príncipe de las Tinieblas podía apoyar la ortodoxia cristiana. Le genie du mal (El espíritu del mal, 1848), del escultor belga Guillaume Geefs, es un desnudo masculino con alas de murciélago, apuesto como Adonis. Desesperado, está encadenado a una roca mientras sostiene su corona sin valor y su bastón de mando roto. Para subrayar la finalidad de la derrota, la escultura está montada directamente bajo el púlpito de la catedral de San Pablo de Lieja, para que el mensaje de Cristo se derrame sobre él día tras día.
El humor también sirve para burlarse de Satán y sus secuaces. Las ingeniosas caricaturas de Louis le Breton adornan el Dictionnaire infernal (1863) de Collin de Plancy, un catálogo descriptivo de los demonios. Lucifer aparece como un niño desnudo y enfurruñado en esta recopilación de un católico converso entusiasta.
Pero el Mal es grotesco con fines más sombríos en el arte de Francisco Goya, que era depresivo hasta la locura. Con la frase “El sueño de la razón produce monstruos”, esparció demonios y brujas por toda su amarga carpeta de grabados Los caprichos (1799). Pintó al Diablo en la pared de su propia casa como el dios-cabra gigante del folclore en El sábado de las brujas (1821).
El motivo del dios-cabra fue tomado en una dirección muy diferente por el ocultista francés “Éliphas Lévi”, que había sido un diácono católico llamado Alphonse Louis Conant. Su dibujo “La cabra sabática” (1856) se convirtió en el modelo estándar del demonio Baphomet/Satanás hasta nuestros días y consolidó la teoría de que el Diablo no era más que un Dios con cuernos precristiano mal entendido. Presentada como un símbolo místico del Equilibrio, la figura andrógina entronizada se inspiró supuestamente en un ídolo templario y, en última instancia, derivó de una deidad local venerada en el distrito de Mendes del antiguo Egipto.
Huelga decir que sólo una fracción infinitesimal de los parisinos de Lévi veían a Baphomet como una entidad positiva. Pero probablemente la mayoría tampoco imaginaba a Satán como una amenaza real para sus almas. La Francia del Segundo Imperio era demasiado mundana para preocuparse por esas cosas. Francia recibe aquí una atención desproporcionada porque fue una de las principales incubadoras de tendencias culturales.
Secularismo y horror
A medida que el mundo occidental se industrializaba y se volvía más laico, el Diablo perdía progresivamente su significado religioso, aunque conservaba otros usos. Los elementos diabólicos realzaron las historias de terror y las obras teatrales. (El tratado de Levi Dogma y ritual de la alta magia y La condenación de Fausto de Hector Berlioz aparecieron ambos en 1856). Satán era un reclamo publicitario, una herramienta irónica para denunciar la locura humana y una metáfora política habitual. (Una viñeta de Thomas Nast para Harper's Weekly de 1872 atacaba a la defensora del amor libre Victoria Woodhull como Mrs. Satan). Sin embargo, aún se saboreaban las aplicaciones estéticas.
Dos escritores cuya influencia se extendió por los círculos decadentistas de las letras, el arte y la música pueden servir de ejemplo. Les Fleurs du mal (Las flores del mal, 1857-68), de Baudelaire, y Une saison en enfer (Una temporada en el infierno), de su colega Arthur Rimbaud, escandalizaron a los lectores -y a los censores- con su ambivalente tratamiento de Satán y la maldad humana, pero ninguno de los dos era realmente satanista. Tras una vida salvajemente libertina, ambos recibieron la extremaunción de la Iglesia.
Sin embargo, en los círculos rivales de ocultistas de París de aquella época había verdaderos satanistas practicantes, entre ellos un ex sacerdote y una ex monja que sacrificaron a su propio hijo en una misa negra. J.-K. Huysmans noveló ese horrible ambiente en Là-bas (Allá lejos, 1891) y, escarmentado por lo que había observado, se hizo católico.
A pesar de las obsesiones de los artistas decadentes con el sexo y la muerte, produjeron sorprendentemente pocas imágenes abiertamente demoníacas. Una asombrosa excepción fue la pintada por un teósofo moralmente recto, Jean Delville. Su obra Les Trésors de Sathan (Los tesoros de Satán, 1895) muestra a un diablo desnudo de piel naranja neón arrastrando un montón de humanos comatosos, almas esclavizadas por el vicio sensual, por el fondo del mar hacia las profundidades. Aquí, las alas de murciélago de Satán terminan en enormes tentáculos tachonados de ventosas, como las extremidades de un kraken.
Finalmente, a la Decadencia ya no le quedaba nada más que descomponer. El simbolismo se fundió con las sinuosas delicias del Art Nouveau hasta que el Modernismo las desplazó. Darwin y Freud habían socavado la necesidad de la humanidad de lo sobrenatural: Dios no había hecho al hombre y el Diablo sólo representaba impulsos reprimidos. Pero el progreso, impulsado por la ciencia, siguió adelante. Entonces, la civilización occidental se degolló colectivamente con la Primera Guerra Mundial, y la Epoque nunca volvería a ser Belle.
El malestar y la gran pantalla
Los horrores de los últimos cien años no han aportado ninguna novedad distintiva a la iconografía de Satán. Una reimaginación notable de las formas tradicionales es el bronce monumental de Jacob Epstein, San Miguel, Victoria sobre el Diablo (1958), montado en la entrada de la catedral de Coventry. El arcángel abre los brazos como un atleta victorioso mientras Satanás, de cuya calva brotan cuernos, yace encadenado y en posición supina debajo de él. Epstein también había creado un controvertido Lucifer de bronce dorado (1945) que tiene rostro de mujer, prominentes genitales masculinos y alas emplumadas, mostrado el momento anterior a la caída del ángel más brillante.
Con todos los logros de épocas pasadas accesibles, ¿eran necesarios nuevos enfoques de la imaginería diabólica? ¿Qué podía añadir una evocación diabólica a las representaciones de las miserias modernas? ¿Añadir el rostro de Satán haría que el Guernica (1937) de Pablo Picasso pareciera más inquietante? La película de la última atrocidad o perversión habla por sí sola. Pero los viejos motivos demoníacos aún podrían reciclarse y desplegarse en nuevas plataformas visuales.
Por supuesto, el diabolismo ha sido durante mucho tiempo un pilar de los escritos de terror, pero el cine tiene un impacto emocional más directo. Por ejemplo, Chernabog, el demonio animado de la secuencia Noche en el Monte Calvo de Fantasía (1940), añade un cosquilleo adicional a la espeluznante música. Se han hecho innumerables películas de terror diabólico: compruebe cuántos títulos incluyen las palabras “Satán”, “diablo” o “demonio” para hacerse una idea de la popularidad del tema. Considere el impacto duradero de El exorcista (1972) en la conciencia pública de este fenómeno.
Además de asustar, los demonios de los medios de comunicación también pueden divertir, instruir, satirizar o hacer un poco de cada cosa a la vez. He aquí algunos ejemplos. La divertidísima novela cómica Buenos presagios, de Neil Gaiman y Terry Pratchett (2006), que muestra a un ángel y a su homólogo infernal colaborando para detener el Apocalipsis, se convirtió en una serie de televisión por cable en 2019.
Las fantasías de tratos con el Diablo, un argumento que se remonta al cuento medieval de Teófilo, son perennemente populares. Uno de los mejores es el relato corto de Stephen Vincent Benet, “El diablo y Daniel Webster” (1936). Esta versión yanqui de Fausto se convirtió en ópera y recibió una excelente adaptación cinematográfica como “Todo lo que el dinero puede comprar” (1941).
La escritura epistolar desde el punto de vista del diablo, lo que el autor llamó “ventriloquia demoníaca”, hizo de Las cartas del diablo a su sobrino de C.S. Lewis (1941) un clásico ingenioso y muy imitado de la apologética cristiana. Se ha representado en el teatro, en audio y en cómic.
El uso satírico más oscuro y elaborado de Satán en los últimos tiempos es El maestro y Margarita, de Mijaíl Bulgákov. Con técnicas que anticipan el realismo mágico, entrelaza política, filosofía y referencias personales en una crítica devastadora de la Rusia estalinista. Satanás y un séquito que incluye al demonio Behemoth en forma de un gigantesco gato negro armado con una pistola, causan estragos en Moscú; Pilatos medita sobre el inocente al que condenó a muerte; un escritor censurado lucha con una novela sobre Pilatos. Aunque se terminó en 1940, el libro no se publicó íntegro hasta 1969. Se ha adaptado tantas veces en tantas formas -cine, televisión, música, ballet, novela gráfica- e idiomas, que existe el sitio web <masterandmargarita.eu> para mantenerlos en orden.
Aunque el Diablo aún podía representarse con arte, en la era moderna cayó en la trivialidad. Incluso las imágenes escabrosas o truculentas perdieron su capacidad de conmocionar: si se ve una calavera en llamas, se ven todas. Su imagen habitual se convirtió en un tópico: la figura roja con cuernos, barba de chivo, pezuñas hendidas y cola puntiaguda que blande una horca (las alas de murciélago y el encanto de un chaval son opcionales). En esa forma tan manida, ha servido para anunciar espectáculos, salsa picante y agua mineral, como mascota deportiva, emblema de bandas y diseño de tatuajes. Los dibujos animados que muestran a un cómico tentador personal a la izquierda enfrentado a un dulce ángel de la guarda a la derecha distan mucho del mosaico del Juicio Final de Rávena. Entonces, ¿qué aspecto podría tener el Satán de hoy? ¿Una pesadilla cgi o una broma trivial?
Esta escritora tiene una sugerencia diferente. En 1988 se descubrieron fosas comunes en el bosque de Kurapaty, cerca de Minsk, actualmente en Bielorrusia. Unas 30.000 víctimas de las purgas de Stalin fueron fusiladas allí entre 1937 y 1941. Cerca de allí, en un cementerio local, estaba la tumba de un funcionario implicado en las masacres. Siguiendo la costumbre, su retrato había sido montado en su lápida bajo un trozo de cristal. Pero con el paso de los años, un moho negro se había introducido bajo el borde, arrastrándose lentamente hacia su rostro desvaído: un rostro totalmente anodino. Si Satanás adoptara ahora una forma visible, podría tomar prestado el semblante de aquel siervo suyo. ¿Pero por qué lo necesitaría? El Señor de este Mundo se mueve entre nosotros sin ser visto, siempre inspirando, incitando, deleitándose en el mal hecho por manos humanas.
¡Vade Satanas!
Catholic World Report
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