EL ARTE PERDIDO DEL CRISTO YACENTE

Estas imágenes medievales del lamento y el entierro, además de muchas otras imágenes que conmemoran la Pasión, atrajeron de manera innata a los fieles a una unión con el camino de la cruz.

Por James Day

A partir de mediados del siglo XIII, asombrosas efigies talladas y realistas del Cristo sepultado salpicaron las capillas de las catedrales en toda la región de Alsacia, en la Francia actual. Estas Santas Tumbas, como se las llamaba, eran simples monumentos. Cristo yacía en posición de muerte. A menudo, las Tres Marías (María Magdalena, la Santísima Virgen María y María Salomé) estaban detrás del Crucificado. Figuras adicionales como José de Arimatea y Nicodemo solo aparecen en las escenas de Entierro posteriores y más elaboradas de los siglos XV y XVI.

Estas imágenes de la lamentación y el entierro, además de muchas otras imágenes que conmemoran la Pasión, atrajeron de manera innata a los fieles a una unión con el camino de la cruz. Es el concepto de kénosis, un anonadamiento de la propia voluntad en favor de la conformidad total con la voluntad de Dios, incluido el sufrimiento y la cruz, lo que se muestra aquí.

Los eruditos identifican la tumba planificada del obispo Berthold II de Estrasburgo como el punto de partida para estas esculturas sepulcrales de Cristo. En el transcurso de la construcción, el obispo decidió transformar su propia tumba en un monumento del Santo Sepulcro. Murió en 1353, justo cuando la popularidad de estos monumentos de Pascua explotó en todo el Alto Rin. Era una población ardiente en su fe católica. En el Friburgo del siglo XIV, por ejemplo, treinta iglesias servían a una población de menos de diez mil.

Representación del Santo Sepulcro, siglo XIV, San Florencio, Niederhaslach, Alsacia

Estos monumentos del Santo Sepulcro se incluyeron en las perennes liturgias de Semana Santa y Pascua. Evocaban también lo que quedaba físicamente tan lejos: el Santo Sepulcro de Jerusalén. Y conmovedoramente invitaron a los fieles a mirar a “aquel a quien traspasaron” (Jn. 19:37).

En algunos casos, la herida lateral de la efigie servía de receptáculo para la hostia consagrada el Jueves Santo. Para simbolizar al Cristo resucitado, la figura del Cristo yacente se quitaría en algún momento antes de maitines en la oscuridad de la mañana del domingo de Pascua.

Siglo XIV - Gigante de Cristo con cavidad para anfitrión, Notre-Dame de la Natividad en Saverne, Alsacia

Los monumentos del Santo Sepulcro también tuvieron en cuenta otra tradición pascual, el drama litúrgico pascual. Un ejemplo temprano del drama litúrgico de Pascua se encuentra en el Regularis Concordia del siglo X, una ayuda para la Regla de San Benito, en una secuencia llamada Visitatio Sepulchri (Visita a la tumba). La Visitatio Sepulchri se desarrolló a partir del tropo Quem Quaeritis que constituía la oración del Introito de Pascua, aquí tomado del manuscrito del siglo X de San Galo:

Interrogatorio: Quem quaeritis en sepulchro, o Christicolae?

¿A quién buscáis en el sepulcro, oh seguidores de Cristo?

Responsio: Jesum Nazarenum crucifixum, o caelicolae.

A Jesús de Nazaret el crucificado, oh seres celestiales.

Ángeli: no est hic; surrexit, sicut praedixerat. Ite, nuntiate quia surrexit de sepulchro.

Los Ángeles: Él no está aquí; ha resucitado, tal como lo predijo. Id, anunciad que ha resucitado del sepulcro.


Los clérigos que representaban a las Tres Marías luego exponían una tela de lino a la congregación, que quedaba en el lugar de la efigie de Cristo desaparecida.

Ángel señala los paños funerarios en la imagen del Salterio de Federico II, c. 1235.

Esta exposición del paño de la tumba por parte de las Tres Marías aquí en la Visitatio Sepulchri tiene su eco más tarde en las devociones de los monumentos de la Santa Tumba y del Entierro al culto del Velo de la Verónica. El elemento visual de los paños funerarios abandonados transmitió sin necesidad de explicaciones prolijas o discurso teológico que algo notable y transformador ocurrió en la tumba.

Aquí vemos el crecimiento en la popularidad de esta devoción: por ejemplo, el Folio 85 en el Codex Egberti, un libro del Evangelio iluminado para Egberto, obispo de Tréveris, muestra una escena desnuda de deposición y sepultura que presenta solo a José de Arimatea y Nicodemo. A medida que evolucionaron tanto los dramas litúrgicos como los monumentos funerarios posteriores, más elaborado fue el proscenio. Compárese con el Folio 85 del Codex Egberti, c. 980, con el monumento del Entierro en la capilla de Ste. Croix de Jerusalem en el hospital de Dijon de St Espirit c. 1500:

Folio 85, Códice Egberti

El folio 85 refleja la precipitación de la sepultura de Cristo, como era el día de la preparación (cf. Mc 15,42).

Sepultura de la capilla de Ste. Croix de Jerusalem en el hospital Dijon de St Espirit (cortesía de Donna L. Sadler)

En el momento de los entierros a gran escala, esas escenas elaboradas se parecían a una vigilia similar a un velatorio, ya no el sentido de urgencia de un entierro improvisado antes de la Pascua, combinando múltiples momentos (José y Nicodemo, las mujeres de luto, los guardias dormidos, los ángeles ) en un cuadro. En estos vemos la pietà (conocida como vesperbild en sus orígenes alemanes): la Madre de Dios que se derrumba y se lamenta, una escena que, aunque no se menciona en los Evangelios, sin embargo, es una visualización de la profecía de Simeón a María de que "una espada atravesará tu corazón también" (Lc 2,35).

Nuevamente, también encontramos representaciones emergentes en este mismo tiempo de Verónica y su velo en el que se muestra el rostro de Cristo mirando al espectador. A solo unas cien millas de Estrasburgo y el lugar de los monumentos de la Santa Tumba, descubrimos ejemplos del icono colocados estratégicamente en relación con el sacramento de la Sagrada Eucaristía. En la iglesia de St. Urban, por ejemplo, en Schwabisch Hall, Verónica con su manto y flanqueada por dos ángeles aparece encima de la reja del tabernáculo (o “casa de los sacramentos”).

Verónica y su velo sobre la puerta de la casa sacramental, iglesia St. Urban, Schwabisch Hall.

Jacopo Grimaldi era canónigo de la Basílica de San Pedro cuando se acercaba la finalización de su enorme reconstrucción a principios del siglo XVII. Grimaldi dejó dibujos del interior de la antigua basílica de San Pedro, una valiosa preservación de la amada basílica, incluida una interpretación del ciborio encargado por el Papa Celestino III que albergaba el icono de la Verónica.

Grimaldi también detalló que cuando la Verónica se exhibía en una rara manifestación, iba acompañada de un paño. En este paño en miniatura había bordada una imagen de Cristo acostado horizontalmente, con las manos juntas en posición de muerte. Lamentablemente, ni el paño ni el copón han sobrevivido. La Capilla de Juan VII fue destruida en 1606 durante la construcción del nuevo San Pedro.

Ilustración de Grimaldi de Cristo supino sobre baldaquino en miniatura para Roman Veronica.

Una tradición similar de venerar a Cristo muerto surgió en España, con obras llamadas Crist yacente (el Cristo yacente), marcada quizás más notablemente por la obra de principios del siglo XVII, El Cristo Muerto de El Pardo en Madrid de Gregorio Fernández. En general, estas representaciones del Crucificado fueron bastante viscerales en la inclusión de la sangre y la naturaleza retorcida de los miembros de Cristo forjados por horas en una cruz.

El Cristo Muerto de Gregorio Fernández (Madrid)

Sin embargo, efigies similares de Cristo aparecieron antes que estas, como contemporáneas de los sepulcros de Alsacia, en el entonces Reino de Aragón, en Cataluña. Al servicio de Pedro IV de Aragón, a mediados del siglo XIV florecieron dos artistas destacados, Aloi de Montbrai y Jaume Cascalls. A sus talleres góticos se les atribuyen la ejecución de cristos yacentes. Si bien Cascalls hoy es mejor recordado por su "Cabeza de Cristo", Montbrai se destacó especialmente por su dominio de representar la anatomía precisa en alabastro.

Cristo yacente, Iglesia de San Félix, Gerona (1350)

A menudo, estas esculturas cumplían una doble función: conmemorar a Cristo y servir de marco fúnebre para una tumba, de forma similar a las tumbas alsacianas para obispos. En el monasterio benedictino de San Daniel de Gerona, Aloi de Montbrai realizó un sarcófago de alabastro cromado (imagen anterior) a modo de Cristo para una tumba con los restos de un mártir, Daniel. Aunque carecen del dinamismo de los sepulcros posteriores, estos sepulcros catalanes también impulsaron la contemplación de Aquel que dio su vida en rescate por muchos (Mc. 10, 45).

El sufrimiento del populacho medieval y el despertar religioso que engendró quedó debidamente reflejado en estas imágenes del Cristo sufriente. En el monumento del Santo Sepulcro en la iglesia alsaciana de Saint-Dominique en Vieux-Thann, la efigie de Cristo fue una que adquirió sorprendentes características humanas. La figura demacrada del Cristo yacente revela su caja torácica y las venas a lo largo de ambos brazos. Aquí volvemos a la idea de kénosis; Cristo, por fin muerto, es puesto en una cueva, tal como nació en una cueva. Aquí en la muerte, los efectos de su Pasión brutalmente evidentes, se ve cómo se vació por completo de sí mismo: la kénosis.

En última instancia, estas imágenes no existen por el arte, sino en beneficio de los fieles, que ven no sólo el Cuerpo de Cristo, la última reliquia, sino un espejo de sí mismos, aquellos que soportaron tanto sufrimiento físico con pocas esperanzas de escapar de su dura vida. Su único escape, uno que podríamos ver buscar hoy, fue unir sus penas con Aquel que subsumió los pecados del mundo.

Rostro de Cristo, Santo Sepulcro en la abadía de Maigrauge, c. 1330.

Catholic World Report