La relación entre la Biblia y la cultura es muy compleja y articulada. En efecto, la palabra de Dios se encarna en unas coordenadas culturales concretas, asumiendo y creando formas y modelos.
En las tres voces siguientes, "ejemplares" y lógicamente no exhaustivas, se quiere describir esta relación teniendo presente sobre todo los aspectos culturales actuales. Existe una propia y verdadera /"exégesis" en sentido amplio, que realizan los poetas, los pintores, los escultores, los músicos sobre el texto bíblico, considerado no solo como un inmenso repertorio iconográfico y simbólico [Símbolo], sino también como uno de los códigos fundamentales de referencia expresiva y espiritual. La Biblia ofrece, por consiguiente, un lenguaje, y el arte vuelve sobre la Biblia para reinterpretarla.
La primera voz, Biblia y arte, esboza ante todo una reflexión "estética" bíblica, y sucesivamente describe algunos de los modelos adoptados por el arte de todos los tiempos y de todo el Occidente para releer y actualizar el texto bíblico. La segunda voz, /Biblia y literatura, busca, a través de una linea diacrónica que va desde los orígenes de nuestra lengua hasta hoy, identificar la continua presencia de la Biblia en el área literaria castellana. La tercera voz esta dedicada a la relación entre Biblia y música; en torno al texto bíblico se ha tejido a lo largo de los siglos una trama musical muy rica, que ha dado origen a algunas etapas fundamentales en la misma historia de la música.
Naturalmente, esta fecunda interacción entre el arte y la Biblia -según se indica con imágenes y ejemplos en la primera voz- podría "seguirse" dentro de otras artes antiguas y nuevas: la pintura, la escultura, el teatro, la cinematografía, el comic, etcétera. Lo importante es captar esta fuerza de creación y de transformación que la Biblia posee, y comprender como la "gran exégesis" requiere también un trabajo de "Wirkungsgeschichte", según la expresion recientemente introducida en la ciencia bíblica. Es decir, exige considerar también la aportación hermenéutica de toda la tradición, incluido el arte.
Por G. Ravasi
BIBLIA Y CULTURA:
I. Biblia y arte
SUMARIO. I.
La Biblia sobre el arte: 1. "Tob": una estetica "circular"; 2. El mar, un rebelde encadenado: la estética del ser; 3. "Como una bolsa de mirra": la estética del "eros"; 4. El hombre, pastor y liturgo de la creación; 5. El "alfabeto abigarrado" de los símbolos; 6. Ni iconoclastas ni adoradores del becerro; 7. La danza de Dios. II. La Biblia es arte: 1. El microscopio filológico; 2. "Lo gramatical y lo verdaderamente teológico"; 3. El jardín de los símbolos; 4. El ricino, el gusano, el viento: el relato bíblico. III. La Biblia y el arte: 1. Entre los giros del viento y en escalas de luz; 2.. La sed de la cierva: el modelo reinterpretativo; 3. Allá arriba, en el monte Moria: el modelo actualizante; 4. El "Dios alienante" de Aaron y de Moisés: el modelo degenerativo; 5. "Laudate Dominum omnes gentes": el modelo transfigurativo.
Si vamos mas allá de su desnudez y de su claridad, incluso estereotipada, el titulo Biblia y arte resulta casi imposible y dramático. En efecto, se trata de identificar la trama de relaciones que se dan entre dos mundos muy fluidos y complejos. La Biblia, por un lado, recoge un arco literario que, después de una indefinible prehistoria oral, fue cristalizando al menos durante doce siglos, desde las soberbias odas del siglo xx a.C. (p.ej., Jue 5;Sal 29) hasta los escritos de literatura menuda que son los evangelios, nacidos en plena época imperial romana. Por otro lado, hablar de arte, de su estatuto constitutivo y de sus manifestaciones es algo así -por usar una imagen de Orígenes- como fiarse de un pequeño madero para cruzar un océano de misterios. Pero entre estos dos mundos se ha desarrollado una secuencia ininterrumpida de comunicaciones y de choques, bien porque la Biblia misma se presenta como producto artístico dotado de su propia teoría estética, bien porque el arte de todos los siglos se ha ido repetidas veces abrevando de la iconología bíblica, como de su referente principal. La inmensidad del océano nos invita a reducir nuestro itinerario solo al AT, un área literaria e histórica ya de suyo muy amplia y quizá menos conocida actualmente en el campo cristiano de lo que era antiguamente.
I. LA BIBLIA SOBRE EL ARTE
La "dramaticidad" de la confrontación aparece ya de antemano cuando se intenta un esbozo de la teoría estética que presupone la Biblia. La perspectiva bíblica es en este sentido rigurosamente simbólica, unitaria y compacta, y por tanto sumamente densa en significados y nutrida de interrelaciones [Belleza].
I. "TÔB": UNA ESTÉTICA "CIRCULAR"
Como modelo descriptivo podemos tomar el vocablo estético fundamental, el hebreo tôb, que se repite 741 veces en el AT (presente sobre todo en la lírica de los salmos: 68 veces). Si intentamos aislar su significado recurriendo a un buen léxico, nos encontramos con esta (u otra parecida) letanía simbólica: "agradable, satisfactorio, gustoso, útil, funcional, recto, hermoso, bravo, verdadero, benigno, bello, correcto, hábil...". Lo bello bíblico y semítico es circular. Supone ciertamente la belleza propia y verdadera: bello es lo creado, según Gen 1; bella es la tierra de la libertad que Dios ofrece a Israel (Ex 3,8; Dt 1,35 3,25; 4,21.22; 6,17; 8,7.10; 9,6; 11,17). Pero también es tob la celebración de la bondad ética, como se ve frecuentemente en la literatura sapiencial, sobre todo la proverbial, y por ejemplo, como se dice en el anuncio de un rey bueno a Israel, después de Saul (1Sam 15,28).
Tob es también la expresión de la santidad divina, de su trascendencia abierta hacia el hombre a través de la alianza, como se canta a menudo en el Salterio (Sal 25,8; 34,9; 73,1; 86,5; 119,68; 135,3; 145,9). Tob es el agrado sensorial de un paisaje encantador (Ez 17,8) y la ternura de sentimientos que siente Elcana por Ana, la futura madre de Samuel (1Sam 1,$). Tob es la verdad, pero concebida según la gnoseologia bíblica, que conoce intelectualmente, volitivamente, pasionalmente y efectivamente (Sal 111, 10; 119,71.72; Prov 15,23; 17,5.26; 18,5; Qo 5,17; cf Prov 3,14; 8,11.19; 12,9; 15,16-17; 16,8.16.19,32; etc.). Tob es una categoría dinámica, operativa, creativa, vital ("hacer el tôb" en Is 5,20; Jer 13,23; Am 5,15; Miq 3,2; Sal 14,1.3; 34.15; 37,3.27; 38,2). Por esto los LXX usaron con esmero por lo menos tres registros léxicos para traducir el circulo semántico de tob: desde kalos, hermoso, hasta agathos, bueno, y el mas indefinido jrestos, útil, agradable.
A esta luz tob es, ante todo, Dios. Se trata de una belleza-bondad que puede experimentarse casi físicamente, como dice la densa expresión del Sal 34,9: "Gustad y saboread cuan tob es el Señor" (cf Sal 27,13 con el verbo contemplar). Tôb es también lo creado, como se repite en cada una de las obras del hexameron sacerdotal de Gen 1: "Vio Dios que era bueno" cada uno de los seres creados. Para el hombre se utiliza el superlativo tob me'od, puesto que es la hermosisima imagen y semejanza de Dios (Gen 1,31). En el NT, Cristo, imagen del Padre (Col 1,15), se revelara en todo su esplendor como resplandor de la gloria divina (Heb 1,3). Y en Jn 10,11.14 el mismo afirmara curiosamente: "Yo soy el pastor kalos':' también aquí una belleza bíblica, circular, que comprende la gracia, la belleza, la fascinación, la plenitud, la eficacia, la salvación.
2. EL MAR, UN REBELDE ENCADENADO: LA ESTETICA DEL SER
Esta estética global que nos ofrece la Biblia abre evidentemente muchas cuestiones. Pone de nuevo sobre el tapete las disputas eternas de las relaciones entre estética y ética, entre humanismo y ciencia. Y sobre todo es el preludio para una reflexión simbólica sobre el ser. En efecto, la Biblia contiene su propio proyecto de representación de la dialéctica del ser, precisamente a través de la intuición simbólica y poética [Símbolo]. Siente un desconcierto abismal delante del mar, imagen de la nada y del caos, expresión del anti-tob, del ra ; es decir, del mal y de lo feo. Las paginas incandescentes de Job 40-41, citadas casi íntegramente en el Moby Dick de Melville, ponen en escena a los dos monstruos caóticos Behemot y Leviatan, semejantes a maquinas horribles teriomorficas, que atentan contra el esplendor de la creación. La estrofa de Job 38,8-12 representa a Dios fajando con pañales el mar, como si fuera un niño rebelde, y encerrándolo luego con puertas y cerrojos invisibles a lo largo del acantilado.
Sin embargo, la Biblia esta convencida de que, a pesar de esta lucha, existe un `esah, es decir, un proyecto operativo armónico, a través del cual Dios da sentido y belleza al ser sin abandonarlo al abismo. Pensamos en el sentido que se deriva de esa gran orquestacion de la "semana cósmica" de Gen 1, en que la masa indefinida de las aguas, del viento y de las tinieblas, del tohü wabohü (semejante al que representa el Bosco en los paneles externos del triptico de Madrid) se separa y se adorna para constituir la arquitectura admirable del cosmos. Es verdad que la tensión permanece: seguimos estando suspendidos sobre la nada y el caos; la creación esta siempre en vilo, y el diluvio (Gen 6 9) es el testimonio del limite y de la fealdad del universo, la prueba de la oscilación del hombre hacia el silencio del ser y hacia el mal. En este sentido es perfectamente bíblico el maridaje entre la creación y el juicio realizado por Miguel Ángel en la Sixtina; bastaría con leer el salmo 65, que conjuga una suplica por el perdón de los pecados con un himno a la naturaleza primaveral. Pero esta tensión bipolar entre el ser y la nada, entre el bien y el mal, entre lo bello y lo feo esta siempre inscrita dentro del plan de aquel que simbólicamente afirma (contra toda tentación dualista y disociativa del ser): "Yo soy el Señor, no hay ningún otro... Yo formo la luz y creo las tinieblas; doy la dicha y produzco la desgracia; soy yo, el Señor, quien hace todo esto" (Is 45,5-7).
El Dios de Israel puede entonces decir y querer como un "yo" personal, puede edificar proyectos armónicos y diseñar mapas históricos. Por el contrario, el dios sumerio Enlil es todo oscuridad: "Enlil -canta un himno sumerio-, tus muchas perfecciones nos vuelven atónitos; su naturaleza secreta es como una madeja enredada que nadie sabe devanar, es un embrollo de hilos de los que no se ve el cabo". La lectura de la historia por parte de la Biblia corresponde al descubrimiento de una trayectoria armónica con una proyección mesiánica. Para el antiguo Oriente, por el contrario, era una cadena cíclica, representada liturgicamente en la fiesta del akitu, el comienzo del año babilonio, donde, a través de una pantomima sagrada, se ponía un ritmo cultico al ciclo anual. Las tres solemnidades fundamentales de Israel, sin embargo, a saber: la pascua las semanas y las chozas, se transforman de fiestas estacionales (primavera, verano otoño) en fiestas históricas, abandonan el mecanismo cíclico naturalista para confiarse a la sorpresa del Dios liberador del éxodo y de la alianza.
El tob es entonces el descubrimiento de esta armonía entre el ser y la nada, de este equilibrio histórico entre el bien y el mal, equilibrio dirigido por Dios y abierto a_un tob mesiánico en donde "el mar ya no existirá... y no habrá mas muerte, ni luto, ni llanto, ni pena" (Ap 21,1.44). C. Magris ha tomado recientemente el "anillo de Clarisse" (Turin 1984) como emblema sugestivo de una visión estética y ética sin centro; en efecto, Clarisse es el personaje femenino en el que Robert Musil ha impreso los rasgos de Nietzsche como poeta del nihilismo. El anillo que ella se saca del dedo no tiene centro, como tampoco tienen centro ni fin la vida, la historia, el ser. Para la Biblia, por el contrario, el compendio simbólico del ser esta en la Sion que celebra el salmo 46. A través del simbolismo del seno maternal, la "metrópoli" fecunda es como un centro cósmico y un hortus conclusos paradisíaco, recorrido por arroyos y ríos: "Un río y sus canales alegran la ciudad de Dios, la mas santa morada del Altísimo" (v. 5). Todos los pueblos de la tierra "bailan y cantan a coro: `En ti están todas mis fuentes"' (Sal 87,7); Sin embargo, fuera de Sion se desencadena la tempestad planetaria del caos, de la nada y del mal: "Sus aguas rugen y se encrespan sus olas, ellas se alborotan y los montes retiemblan... Braman las naciones, vacilan los reinos, la tierra se deshace" (Sal 46,4.7). No obstante, siempre hay un equilibrio entre el terremoto y la roca de Sion, un equilibrio armónico que corresponde al proyecto cósmico de Dios. "Por eso no tememos, aunque la tierra se conmueva y los montes se desplomen en el fondo del mar" (v. 3).
3. "COMO UNA BOLSA DE MIRRA": LA ESTETICA DEL "ERGS"
El tob bíblico ignora todo angelismo, todo dualismo; rechaza la visión del platonismo popular, según la cual el soma es sima, sepulcro y cárcel del alma. La belleza de la persona es global, según la conocida unión psicofisica de la antropología bíblica. Si es verdad que "el discurso sobre el cuerpo del hombre sigue sufriendo aun antiguos recelos" (V. Melchiorre), no nacen ciertamente de la Biblia en cuanto tal. Si se quiere adoptar la ya celebre distinción entre el Kdrper, el cuerpoobjeto, ,y el Leib, es decir, el sentirse cuerpo, "el sentimiento fundamental del propio yo" (Rosmini), hemos de decir que la Biblia sigue sin vacilaciones la segunda perspectiva, llegando incluso a considerar el cuerpo -es decir, el hombre y su trama de relaciones ad extra- como "sacrificio vivo, santo y agradable a Dios". Y solo esto es el verdadero culto espiritual (Rom 12,1). Bajo esta luz la belleza del cuerpo se despoja de todo fisicismo objetual pornográfico y el eros autentico se despliega gozoso, haciéndose signo de comunicación, abierto a la perfección necesaria del amor.
He aquí dos ejemplos iluminadores sacados de una de las obras mas fascinantes del AT, el Cantar de los Cantares. Después de haber buscado por las pistas polvorientas de los pastores, la esposa del Cantar ha encontrado finalmente a su mozo y esta ahora abrazada a el en un palacio creado por la misma naturaleza: "Vigas de nuestra casa son los cedros; cipreses, los artesonados"(1,17). Los dos están estrecha y cariñosamente unidos: "Su izquierda esta bajo mi cabeza, y su diestra me tiene abrazada" (2,6). Y la mujer exclama: "Bolsita de mirra es mi amor para mi que reposa entre mis pechos" (1,13). La mirra, resina olorosa preciosa, era llevada por las mujeres en una bolsita colgada sobre el pecho, de forma que envolviera con su perfume penetrante todo el cuerpo. El hombre, apretado en un abrazo, es visto por aquella mujer como aquella bolsa de mirra; en contacto con su piel el se ha convertido casi en su verdadero perfume. Es admirable, entre otras cosas, el original, que literalmente describe al amado como aquel que pernocta en los senos de la esposa. Es la descripción de un refugio sereno y dulcísimo, en donde los temores se disipan y se tiene la impresión de estar en un jardín de delicias y de aromas. El eros de esta imagen no podía pasar inobservado. Y he aquí que fueron los padres de la Iglesia los primeros en demoler este sabroso sentido primario ¡afirmando que los dos senos son el AT y el NT, a cuyo estudio consagra sus noches el investigador!
El otro texto ejemplar es el celebre canto al cuerpo, presente en Cant 4. En el el autor convoca todo el panorama de Palestina para descubrir sutiles alusiones al esplendor físico de la mujer. Los ojos brillan a través del velo; el velo esconde y revela al mismo tiempo en un juego alusivo lleno de fascinación. Pero dejemos la palabra al poeta: "Como cinta de escarlata tus labios, tu boca encantadora. Tus mejillas, mitades de granada a través de tu velo. Como torre de David tu cuello, edificado como fortaleza; mil escudos de ella penden, todos los paveses de los héroes. Tus pechos, como dos crías mellizas de gacela que pacen entre lirios" (4,3-5).
Y también, en el segundo canto al cuerpo del capitulo 7, donde la sulamita es captada en los movimientos de la danza: su retrato parte de sus pies para ir subiendo hasta la cabeza sin reparos pudorosos: "Tu ombligo es un ánfora redonda, donde no falta vino aromático. Tu vientre, un cumulo de trigo, rodeado de lirios" (7 3).
Contra todo intento de reducir la belleza del Cantar a mera apariencia recurriendo a excesos alegóricos, deberíamos recordar las palabras de un místico persa, Al-Kashiani, muerto por el 1330: "El verdaderamente bello es Dios, y todo lo que hay de gracioso y bello en el mundo es una manifestación de su belleza. Y como Dios ha creado al hombre a su imagen -bello e inteligente-, cada vez que descubre un ser bello, las pupilas de su entendimiento se sienten atraídas hacia el y en dirección a el se inclina su vida intima". Sobre este tema del "gozo" estético de Dios volveremos mas tarde.
4. EL HOMBRE, PASTOR Y LITURGO DE LA CREACION
En la armonía fundamental que revela el horizonte del ser, el arte tiene una función hermenéutica decisiva. Es curioso advertir que, dada la incapacidad congenica semítica para la abstracción, la tradición yahvista para indicar simbólicamente la nada recurre a la ausencia del hombre: en Gen 2,5-6 el mundo no existe porque "no había hombre que cultivase el suelo" haciendo salir de la tierra el agua de los canales para regar el suelo. Por eso la primera criatura según la misma tradición es el hombre (Gen 2,7). Sin el hombre el mundo esta mudo: para la Biblia es como el pastor del ser, el liturgo de la creación a través de su contemplación y de su acción, a través de su arte y de su ciencia (el dar nombre a los animales en Gen 2,1920 es un símbolo sapiencial para indicar la conquista científica y cultural). El lenguaje es en cierto sentido la casa del ser y el templo de la alabanza.
Resulta sumamente sugestivo el Sal 148, "una liturgia cósmica en la que el hombre es sacerdote, cantor universal, predicador y poeta" (F. Delitzsch). El es el artífice de una coreografía cósmica, el director del coro en que participan los monstruos marinos, los abismos, los cielos, el fuego, el granizo, la nieve, la niebla, el huracán, los montes, las colinas, los arboles frutales, los cedros, las fieras, los animales domésticos, los reptiles, las aves. En el salmo 150, a la orquesta del templo de Jerusalen se asociara en la alabanza "todo cuanto vive" (v. 6). Por eso el hombre, "llamándolos por su nombre, pone en orden a los seres: en el cielo, dos astros según los tiempos y, aparte, las estrellas; por un lado los arboles frutales, por otro los cedros; en un plano los reptiles y en otro las aves; aquí los príncipes y allí los pueblos; y en dos filas, dándose quizá la mano, los jóvenes y las muchachas. Dios los ha establecido dándoles un puesto y una función; el hombre los acoge, dándoles un lugar en el lenguaje, y así dispuestos los conduce a la celebración litúrgica" (L. Alonso Schökel). El hombre participa en la construcción de la gran obra maestra del cosmos con su lenguaje y su contemplación.
5. EL "ALFABETO ABIGARRADO" DE LOS SÍMBOLOS
Para la Biblia, como para toda manifestación del arte, el símbolo con su fuerza unificadora, con su reto a la expresión de lo inefable, con su reconstrucción armónica de todos los hilos de la trama del ser, es por excelencia el gran instrumento estético y teológico. Escribía atinadamente C. Geffre: "Si por dogmática se entiende la inteligencia de la fe, quizá habría que dejar de pensar en que solo el lenguaje formal es `serio' en teología. Idealmente, una teología simbólica debería recoger en un bello discurso las referencias simbólicas, la reflexión especulativa y la presencia del debate contemporáneo". En este sentido teología y arte son ciencias hermanas, y la Biblia es el testimonio supremo de esta "fraternidad".
En estos últimos años las investigaciones sobre el material simbólico bíblico se han hecho especialmente matizadas, recurriendo muchas veces a algunos métodos de análisis como el que presenta G. Durand, basado en una constelación de tipo antropológico: la postura erecta ascensional (cabeza, cima, alba, ángel, cielo, Padre...) y descendente (pies, noche, tierra, caída, pozo, infierno...), la horizontalidad y el acurrucamiento fetal (sueño, maternidad, intimidad, liquido, casa, albergue, nutrición...), el dinamismo cíclico del tiempo (ciclos lunares, estaciones, muerte-resurrección, rotaciones agrícolas...) y el separador (luz-tinieblas, agua-seco, el opus separationis de Gen 1,4-13, el fuego, la espada...). Lo cierto es que estas estructuras simbólicas coordinadoras experimentan dentro del marco de la literatura bíblica asimilaciones, aclimataciones, reelaboraciones, connotaciones de todo tipo.
De todas formas este sigue siendo uno de los terrenos mas fértiles en donde proseguir las excavaciones del texto bíblico. Desde este ámbito se puede reconstruir mejor la teoría estética bíblica y su relativa capacidad de provocación, de comunicación y de intuición en el terreno del arte. En efecto, la Biblia ha sido la cantera de donde han salido tantas estatuas del arte cristiano, la "mina de la que se han extraído" tantos motivos y tantos materiales figurativos (cf Is 51,1). Durante siglos, ella ha sido el mayor repertorio simbólico e iconográfico de la humanidad; ha sido, como decía Chagall, "el alfabeto de color de la esperanza", el "jardín de la imaginación" (Eliot), las vidrieras transparentes de nuestro apocalipsis (Claudel), el atlas de toda la tradición artística occidental.
6. NI ICONOCLASTAS NI ADORADORES DEL BECERRO
"No te harás escultura ni imagen alguna de lo que hay arriba en el cielo, o aquí abajo en la tierra, o en el agua bajo tierra". Esta disposición del primer mandamiento (Ex 20,4) ha recorrido todos los siglos de la historia veterotestamentaria, ramificándose en el Israel posterior, que solo en el siglo iii d.C., con la admirable sinagoga "periférica" de Dura Europos (ahora en el museo de Damasco) o con la necropolis galilea de Bet She'arim tendrá el coraje de infringir alegremente este mandato. Es un precepto que penetro con sumo rigor en el islam, el cual recurrirá a las secretas magias de los "arabescos" para expresar complicadas iconografias del espíritu. Es un precepto que mezclara las instancias políticas con las excitaciones religiosas en la iconoclasia de Oriente y que llegara a salpicar también al Occidente en ciertos aspectos de la reforma protestante. Esta opción sublime y trágica del silencio aniconico tiene en Israel un sentido negativo y positivo a la vez. Es el rechazo de la materializacion de lo sagrado, de la reducción inmanentista de Dios a objeto manipulable; es la consecuencia de una mentalidad rigurosamente simbólica y sintética, que no distingue entre sujeto e imagen, entre divinidad y estatua, entre persona y retrato, confiada como esta en la eficacia del símbolo.
Pero, positivamente, Israel sustituye la imagen divina por la Palabra y por la Vida. En efecto, la Palabra, que cristalizo luego en el Libro, se convierte en la expresion mas viva de Dios, y el hombre viviente se transforma en la "imagen" -en hebreo selem, estatua; en griego eikon, imagen- de Dios (Gen 1,26-27). Israel rechaza la representación inmanente, prefiriendo el signo de la palabra, que es mas trascendente. Es ejemplar en este sentido la escena de Ex 32-34: en el registro superior del relato nos encontramos con Moisés en la teofania tempestuosa del Sinai en contacto con la Palabra, que se hace piedra en las tablas de la alianza; en el cuadro inferior de la llanura esta el toro fecundador, representación baalica de Yhwh, reducción del Dios de Israel a los mecanismos biológicos de la fertilidad.
Sin embargo, la Biblia no es iconoclasta; no se reduce a una coleccion de teoremas abstractos. Es una historia de la salvacion, como se proclama en el "credo" de Dt 26,5-9, de Jos 24,1;13 y del salmo 136; es una revelacion profetica y sapiencial del proyecto de Dios en las obras y en los dias del hombre; es, en Cristo, la celebracion de la encarnacion de lo divino en las coordenadas de lo humano. Por eso el texto biblico esta plagado de simbolos, de imagenes, de escenas cosmicas, de figuras concretas y vivientes, hasta el punto de que se convierte en un repertorio iconografico ciertamente mas rico que el griego o que el indio. Existe, por tanto, una vigorosa mitologia biblica en el sentido bultmanniano de la palabra, es decir, una representacion historico-carnal de la presencia misteriosa de Dios. Pero esto no significa la aceptacion de la mitologia oriental, una reduccion de la divinidad al ciclo de la naturaleza y a las energias de la historia. Por tanto, ni seguidores de una iconoclasia espiritualista ni adoradores de un becerro materialista.
7. LA DANZA DE DIOS
Objetivo fundamental de la literatura sapiencial bíblica es el de mostrar la "cosmicidad" del ser, es decir, su orden armonioso y su belleza debido al hecho de ser la actuación de un proyecto de la mente de Dios o, mejor dicho, de su sabiduría. Por eso se representa a Dios en su creación como a un arquitecto que esta diseñando su obra maestra cósmica y se abandona a esa creación con la embriaguez de un artista totalmente conquistado por su criatura. En Sab 7,21 se define expresamente a la sabiduría creadora de Dios como "arquitecto de todas las cosas".
Pero la idea de Dios artista esta genial y fantasticamente elaborada en el arcaico autohimno de la sabiduria presente en Prov 8,22-31. Nuestra atencion se detiene particularmente en los versiculos 30-31: "Yo estaba a su lado, como amon, y era su danza cada dia, danzando todo el dia en su presencia, danzando en su orbe terrestre y encontrando mis delicias con los hijos de los hombres".
La sabiduria divina esta personificada en un modelo simbolico expresado con el hapax misterioso amon, del que se dan dos interpretaciones. La primera, partiendo del contexto (v. 31), le da al vocablo el sentido de "favorito, querido, niño hermoso". El mismo Miguel Angel, en su Creacion de la Sixtina, introduce a un joven que representa la sabiduria, la mente creadora de Dios, divirtiendose en el inmenso "atelier" de la creacion. La otra version, por el contrario, basandose en el acadico ummanu ("consejero, proyectista"), prefiere traducir amon por "arquitecto". Son posibles los dos sentidos. Pero el primero esta aconsejado por la imagen estupenda de la creacion como danza divina: el verbo repetido tres veces (shq) es el que se destina a describir la danza y la risa de los jovenes (Zac 8,5; Jer 30,19; 31,4; 1Sam 18,7), a representar el juego de los niños (Job 40,29; Sal 104,26), a definir la danza sagrada del culto (2Sam 6,21; 1 Cron 15,29). La creacion se interpreta entonces segun una analogia "ludica" y "estetica" (Sal 104, 24.29; Job 40, 25ss), analogia que ha suscitado cierto interes en la teologia contemporanea (H. Cox, H. Rahner, H.U. von Balthasar). Es una intuicion que pertenece a muchas culturas; y que se concreto, por ejemplo, en la danza de los derviches sufies de Konya (Turquia), seguidores del gran mistico islamico Jalal ed-Din Rumi Mevlana. A traves de la danza, de la contemplacion estetica y extatica, del juego libre y creativo, de la celebracion festiva y gozosa, se entra en comunion con el Dios creador, con el Dios alegre, con el Dios sabio, arquitecto y artista del universo.
II. LA BIBLIA ES ARTE
Pero la idea de Dios artista esta genial y fantasticamente elaborada en el arcaico autohimno de la sabiduria presente en Prov 8,22-31. Nuestra atencion se detiene particularmente en los versiculos 30-31: "Yo estaba a su lado, como amon, y era su danza cada dia, danzando todo el dia en su presencia, danzando en su orbe terrestre y encontrando mis delicias con los hijos de los hombres".
La sabiduria divina esta personificada en un modelo simbolico expresado con el hapax misterioso amon, del que se dan dos interpretaciones. La primera, partiendo del contexto (v. 31), le da al vocablo el sentido de "favorito, querido, niño hermoso". El mismo Miguel Angel, en su Creacion de la Sixtina, introduce a un joven que representa la sabiduria, la mente creadora de Dios, divirtiendose en el inmenso "atelier" de la creacion. La otra version, por el contrario, basandose en el acadico ummanu ("consejero, proyectista"), prefiere traducir amon por "arquitecto". Son posibles los dos sentidos. Pero el primero esta aconsejado por la imagen estupenda de la creacion como danza divina: el verbo repetido tres veces (shq) es el que se destina a describir la danza y la risa de los jovenes (Zac 8,5; Jer 30,19; 31,4; 1Sam 18,7), a representar el juego de los niños (Job 40,29; Sal 104,26), a definir la danza sagrada del culto (2Sam 6,21; 1 Cron 15,29). La creacion se interpreta entonces segun una analogia "ludica" y "estetica" (Sal 104, 24.29; Job 40, 25ss), analogia que ha suscitado cierto interes en la teologia contemporanea (H. Cox, H. Rahner, H.U. von Balthasar). Es una intuicion que pertenece a muchas culturas; y que se concreto, por ejemplo, en la danza de los derviches sufies de Konya (Turquia), seguidores del gran mistico islamico Jalal ed-Din Rumi Mevlana. A traves de la danza, de la contemplacion estetica y extatica, del juego libre y creativo, de la celebracion festiva y gozosa, se entra en comunion con el Dios creador, con el Dios alegre, con el Dios sabio, arquitecto y artista del universo.
II. LA BIBLIA ES ARTE
Nuestra modesta propuesta de una lectura "estetica" de la Biblia (en particular del AT) sugiere sustancialmente dos movimientos de analisis. El primero es centripeto, y supone el retorno al texto antiguo, a su fragancia y a su riqueza casi inagotables. La Biblia se presenta como obra literaria, poetica y narrativa, abierta tambien implicitamente a las otras manifestaciones del arte. ¿Como no sentirse conquistados por la planimetria urbanista de la Jerusalen utopica trazada por Ez 40-48, topografia de la esperanza de un profeta desterrado "junto a los rios de Babilonia", a millares de kilometros de distancia de la ciudad santa? ¿Como no sospechar que la arquitectura del templo salomonico dibujada por 1Re 5-8 y por 1 Cron 22-2Cron 2 no es un compendio cifrado de la bipolaridad entre la trascendencia y la inmanencia divinas? ¿Como no vislumbrar en el cuerpo del joven que describe Cant 5, 10ss la alusion al perfil de una estatua egipcia con cabeza y manos de oro, vientre de marfil, piernas de alabastro sobre un pedestal de oro fino (cf Dan 2,31ss)? ¿Como no sentir un flujo melodico en la convocatoria de los instrumentos musicales utilizados en el templo segun el salmo 150 (el cuerno, el arpa, la citara, el timpano, las cuerdas, las flautas, los timbales)? ¿Como no intuir aunque solo sea un bosquejo de drama cuando en el Cantar se alternan las voces de el, de ella y del coro o cuando en Job el protagonista forma un contrapunto continuo con los amigos o con Dios? ¿Como no compartir, cuando se leen las reflexiones amargas del Qohelet o las serenas y esperanzadas del libro de la Sabiduria, la definicion de la hokmah, es decir, de la sabiduria biblica, que D. Lys ha traducido por "filosofia"? ¿Como no ver en la accion simbolica de Ezequiel con la tablilla de barro sobre la que esta dibujada Jerusalen sitiada una especie de miniatura primitiva (Ez 4-5)? ¿Como no imaginarse en el cuadro esmaltado de la primavera del salmo 65,10ss una tabla "pensada" y "soñada"?
Pero dejando entre parentesis estos detalles, nos damos cuenta en una primera lectura de que la Biblia se ofrece como un producto literario, poetico, epico, narrativo, filosofico, historico, etc. Por su misma naturaleza rechaza toda lectura fundamentalista o literalista; no se contenta con un mero analisis filologico -ciertamente necesario-, sino que postula una exegesis completa, que conozca tambien la dimension estetica en sentido pleno. Desgraciadamente hay que confesar que una Exegese als Literaturwissenschaft, como decia el titulo de un discutido pero interesante volumen de W. Richter, esta aun en sus comienzos; se trata, sin embargo, de un campo espacioso de investigacion en el que empiezan a moverse algunos estudiosos.
La aportacion que esperamos es coral y multiple. Las ciencias lingüisticas y literarias contemporaneas hace ya varios años que estan ofreciendo instrumentos y metodos para una aproximacion sincronica al texto biblico, paralela e independiente respecto a la diacronica de la exegesis historico-critica. Se asiste asi a varias "lecturas estructuralistas" de la Biblia, como la de R. Lack (Roma 1978) o la de Gremas en su Initiation a 1 analyse structurale (Paris 1976) y de los Signos y parabolas del Grupo de Entreverñes (Turin 1982). W. Egger, en la obra colectiva Per una lettura molteplice della Bibbia, aplica el modelo narratologico de C. Bremond, mientras que R. Barthes, L. Marin y J. Starobinski han intervenido en ciertas ocasiones presentando textos biblicos junto con los exegetas tradicionales. Puede decirse que se ha desarrollado ya una pequeña pero significativa galaxia de estudios exegeticos estructurales [/Exegesis IV, 2b].
La poesia biblica, por otra parte, ofrece un repertorio muy abundante de simbolos, a cuya catalogacion y definicion se procede con las citadas metodologias de analisis simbolico. En la epoca del ordenador tampoco falta el recurso al operador electronico; son conocidos los experimentos de las universidades de Haifa y de Aquisgran sobre el texto de Isaias para la identificacion de las pluralidades lexicas y estilisticas, signo de una pluralidad de autores. El trabajo de elaboracion automatica de la Biblia sigue adelante en Paris en el Centro de Analisis y de Tratamiento automatico de la Biblia, y con la aportacion de la Association Internationale Bible et Informatique, y en Hamburgo, con el Deutsches Elektronen Synchroton. Estamos, pues, ante nuevos capitulos de la exegesis biblica; capitulos de dificil descripcion, a menudo totalmente desconocidos para el mundo academico de nuestros ambientes. Se trata de un area en fermentacion, todavia por planificar, pero necesariamente abierta a aportaciones interdisciplinares. Recordando siempre, sin embargo, las palabras de uno de los mas grandes misticos judios medievales, B. Ibn Paquda(siglo xi) en su obra Los deberes del corazon: "Es una locura extraer de las paginas biblicas sus sentidos dejando al uno o al otro en libertad. Se trata de un collar de perlas ensartadas; si dejamos libre solo una, el lazo se rompe y se escapan todas las demas: Ordena todos esos sentidos, y cada uno ayudara a comprender los otros".
I. EL MICROSCOPIO FILOLOGICO
Nuestro breve itinerario panoramico en el redescubrimiento de la Biblia como obra de arte intenta ser precisamente la recomposicion de una cadena de perlas diversas en su luminosidad. Mas que formular leyes de teoria literaria, procederemos empiricamente mediante testimonios y ejemplos. Comenzamos nuestra lectura "estetica" de la Biblia con una primera lente similar a la de un microscopio y destinada, por tanto, a celulas sintacticas, lexicas y verbales minimas, es decir, a lo particular. Se trata de la filologia, instrumento exaltado en el pasado hasta el punto de haber cegado a muchos, y que ahora se desprecia muchas veces por falta de preparacion, pero absolutamente indispensable; aunque integrado en otros instrumentos: El exegeta necesita un microscopio para examinar minuciosamente el texto; el cristiano tiene necesidad de un anteojo para discernir en que direccion apunta el mensaje" (J.-P. Charlier).
Sin la base filologica, el texto se reduce a una superficie plana; pero con la sola filologia el texto puede quedar atomizado en particulas minimas o en trozos dispersos. De todas formas, a traves del analisis filologico el texto revela sus matices sutiles, sus polisemias, sus alusiones. Veamos algunos ejemplos. Job 7,6 contiene en el original una asociacion fonetica entre un qallu, "huyen", y un yiqetu, "se esfuman"; pero sobre todo juega con una homofonia entre dos vqcablos distintos tiqwah, que significan uno "esperanza" y otro "hilo". Si en la version es imposible recoger el parentesco fonetico entre "huir" y "esfumarse", todavia resulta mas dificil jugar con la homofonia, ya que "hilo" y "esperanza" son muy diferentes entre si; sin embargo, en el texto hebreo los dos significados estan presentes al mismo tiempo, evocados por el simbolo ("la lanzadera' y por el tema (la fragilidad humana). Las versiones castellanas pierden todos estos valores del distico.
Tambien parece incomprensible, o al menos extraña, una comparacion de Cant 7,6. El esposo celebra de esta forma los cabellos de su encantadora esposa: "La melena de tu cabeza cual la purpura, un rey en tus canales (rizos, trenzas) esta preso". La melena seria de un color rubio subido, parecido a la purpura, mientras que las trenzas serian tan fascinantes que un rey (el esposo) se ha dejado prender por tan dulces cadenas. El esposo esta enredado en la red de aquellos rizos; pero ¿por que en el original hebreo se habla de "canales"? Ciertamente hay una referencia al movimiento suave, ondulado y leve de los cabellos semejante al correr de las aguas de un canal. Pero en Oriente se preparaba y se teñia la purpura en los canales; por eso nace entonces en la mente del poeta la atrevida relacion entre los cabellos y la purpura, prescindiendo del color de la melena.
Uno de los salmos mas arcaicos es ciertamente el salmo 29, que parece construido sobre un entramado lexico y sobre una teologia ligados al mundo cananeo, la cultura indigena de Palestina. El texto sigue el despliegue de una tempestad y esta marcado todo el por el ritmo del retumbar de los truenos, de forma que ha sido definido como "el salmo de los siete truenos". En efecto, la sutil fascinacion del poema se deriva del hecho de que en hebreo el termino onomatopeyico qol no solo significa "trueno", sino igualmente "voz". Por eso el retumbar del vocablo por siete veces evoca el ruido bronco y el terror de la tempestad. Se oyen los primeros truenos en la lejania; la tempestad viene del Mediterraneo (v. 3). Los truenos se acercan, resuenan sobre la tierra firme, mientras que los cedros altisimos del Libano y del Hermon (Sarion), ante aquella implacable irrupcion, se ven sacudidos por los rayos, y las cadenas montañosas se sobresaltan como animales asustados (vv. 4-6). La tempestad esta ya sobre el espectador (vv. 7-9): los relampagos ciegan la vista, la estepa meridional se ve envuelta en aquel torbellino que hace parir prematuramente de terror a las ciervas. En Canaan la tempestad se consideraba como el orgasmo del dios Baal Hadad, que derramaba su semen (la lluvia) en el seno de la tierra. En Israel, por el contrario, es solamente un signo de la trascendencia y del señorio de Yhwh sobre las energias del cosmos. El "trueno" es la "voz" del Creador; naturalmente, sin esta continua referencia, imposible en nuestras lenguas, la lirica se empobrece, perdiendo su sentido naturalista o su sentido teologico.
Por eso el salmo 29 nos introduce en otra dimension filologica de la poesia biblica, la de la paronomasia. En efecto, la metrica hebrea no es cuantitativa, sino cualitativa; atiende a los efectos sonoros, a las formas lexicas reguladas por ritmos "musicales". Es logico que estos valores, que es imposible reconocer sin una buena formacion filologica, se difuminen en cualquier version. En la oda arcaica de Debora se observa el intento atrevido de imitar el golpear de los cascos de los caballos en los asperos terrenos de la llanura de Yizrael: "Halemu iqqebe-süs middaharot daharot 'abiraw: Los casos de los caballos resonaron al galope, al galope con sus jinetes" (Jue 5,22).
Por su parte, resulta sugestivo el sonido -i en Cant 5,1 que evoca en hebreo el pronombre de primera persona ("yo, me, mio' acompañado a menudo de tonalidades tiernas, sensuales, seductoras:
Ba'ti legannil ahoti kallah, ariti mori `im-besami, akalli ya ri '¡m-dibsi, satiti yeni `im-halabi:
"He entrado en mi jardin, / hermana mia, novia mia, / he recogido mi balsamo y mi mirra, / he comido mi miel y mi panal, / he bebido mi vino y mi leche..."
En 4,1 el poeta reproduce casi palpablemente las caricias de las manos en los cabellos de la esposa, evocando al mismo tiempo las caricias sobre la lana de las ovejas: "¡Que hermosa eres, amor mio,/ que hermosa eres!... / Tu melena, cual rebaño de cabras / ondulante por las pendientes de Galaad".
2. "LO GRAMATICAL Y LO VERDADERAMENTE-TEOLÓGICO"
La poesia y la prosa, para expresar su logica interna, acuden a los generos literarios, a las tecnicas estilisticas, a los modulos estructurales, que no se utilizan, sin embargo, como receptaculos frios donde verter la incandescencia de la intuicion artistica. El area de los generos literarios ha sido ampliamente explorada, sobre todo a partir de H.. Gunkel (1862-1932), que comenzo, a proposito de los /Salmos, aquella catalogacion que es ya clasica y que ha sido ulteriormente ampliada y afinada (himnos a la creacion, a Sion, a Yhwh rey; suplicas personales y nacionales; cantos de confianza; salmos de accion de gracias individual y comunitaria; poemas reales; textos didactico-sapienciales; liturgias de entrada; salmos historicos, etcetera). Pero la creatividad de cada artista le da a cada lirica nuevas tonalidades y connotaciones ineditas.
En 1753 un obispo anglicano, profesor de Oxford, R. Lowth, identificaba una peculiaridad fundamental de la poesia semitica, y por tanto biblica: el llamado paralelismo, que el iniciador del Sturm und Drang romantico, J.G. Herder, describiria mas tarde como "olas que se suceden unas a otras". El paralelismo es una especie de rima interior, tipica de un proceso lingüistico mnemonico. Pero, lejos de ser una cansina repeticion de conceptos, es la explosion de una imagen o de una idea en todas sus dimensiones y virtualidades. Para captar sus matices proponemos como ejemplo el Sal 1,1. No se trata de una triple descripcion de la repulsa del mal por parte del justo, sino de la verificacion in crescendo de un proceso interior: "Dichoso el hombre que no entra en la reunion de los impios, ni anda por el camino de los extraviados, ni se sienta en el banco de los cinicos".
Son significativos los tres verbos del comportamiento: el primero es un simple "entrar", una entrada curiosa en el lugar en donde se reunen los impios; el segundo es ya un "seguir", un ponerse a escuchar sus teorias; el tercer verbo define ya un consenso duradero con ellos, una participacion total y una connivencia "sentandose" en la mesa de sus proyectos.
Pero, aparte de la espiral musical del paralelismo, cuyos giros -como en la musica oriental- tienden a arrastrar el oido, la memoria y la adhesion, la poesia y la narrativa biblicas conocen desde su origen tecnicas concretas de montaje. Puede verse un ejemplo estupendo en el mencionado cantico de Debora, uno de los textos originarios de la poseia hebrea (siglo xi a.C.; Jue 5). Despues de cuadros de contrastes fuertes e impresionistas vienen intermedios liricos e invocaciones intensas. No se describe la batalla, sino que se alude a ella en el resonar de los cascos de los caballos, mientras que se oye el grito de batalla: "¡Despiertate, despiertate, Debora, despiertate!" En los versiculos 24-27 se contempla una escena independiente, contada dentro del gran desafio entre Israel y Canaan. Con una secuencia de acciones rapidisimas (pidio, dio, le sirvio, cogio, le golpeo, le rompio, le atraveso, se doblego, cayo, yacio) otra mujer, Yael (la famosa "viril Yael" del Marzo 1821 de Manzoni, pero con una fuerza poetica mas elevada), celebra el triunfo de la debilidad sostenida por el Señor sobre la fuerza del general enemigo Sisara. La violencia del homicidio queda marcada por tres verbos que reproducen casi como en un filme la caida ("se doblego, cayo, yacio"), mientras que la triple repeticion de la escena en el versiculo 27 extiende y amplia al derrumbamiento del guerrero extendiendo sus confines y convirtiendolo en simbolo del hundimiento de un pueblo entero. Inmediatamente despues, con otro habil montaje, el foral de la oda (vv. 28-30) desplaza el objetivo hacia otro ambito espacial, hacia la corte cananea de Sisara, en donde la madre espera ansiosamente el regreso triunfal del hijo. Mientras "se asoma a la ventana, mira por entre las celosias" observando el camino, "la mas avisada de sus damas" (la ironia es mordaz) le habla del botin excepcional de mujeres, de vestidos y de joyas que el hijo traera consigo del campo de batalla. El poeta no disipa ese sueño con la descripcion de la realidad, sino que lo deja en suspenso en su ilusoria necedad, mientras que en la lejania resuena el grito de victoria de los hebreos (v. 31).
El uso de otra tecnica, la de la suspension o del retraso, por la que el final explota de forma sorprendente y en cierto modo desconcertante, esta atestiguado sobre todo en la literatura profetica. Es inolvidable el contraste entre el tierno cuadro domestico de la parabola de la "corderilla" pronunciada por Natan ante el rey David (2Sam 12) y la violenta aplicacion final al rey culpable: "Tu eres ese hombre". Todavia esta mas calibrada la tension presente en el celebre canto de la viña de Is 5,1-7, una de las mayores obras maestras de la poesia hebrea, nacida de la pluma de Isaias, el Dante de la literatura hebrea. Los oyentes juzgan con acritud a la viña que, tras infinitos cuidados, solo ha sabido producir agrazones. Y el profeta, con un improvisado golpe de escena, revela que la viña es Israel, y de este modo los oyentes se dan cuenta de que han pronunciado su propia condenacion.
Tambien es sorprendente la finura con que la Biblia sabe romper los estereotipos, creando efectos de asombro y de agilidad poetica. Es ejemplar la formula usada por el salmo 8 para pintar el cielo como obra de Dios: en vez del manido "obra de tus manos" (cf v. 7), el autor de este noble canto "humanista" introduce la formula inedita "obra de tus dedos" (v. 4). Dios "ha fijado", regulandolos con las leyes rigidas de la mecanica celestial, las brillantes obras maestras del sol y de los astros; sin embargo, estos cuerpos celestiales han sido creados por Dios con la misma ligereza con que los dedos se mueven al bordar, con la misma delicadeza con que se tocan las cuerdas de un arpa o se trabaja con un cincel. Y precisamente a traves de esta atencion a las "palabras" se llega a descubrir en toda su riqueza la Palabra". Es justa la observacion que hacia Lutero en sus Operationes in psalmos: "Queremos poner la atencion ante todo en lo gramatical, precisamente porque es lo verdaderamente teologico".
3. EL JARDIN DE LOS SIMBOLOS
Ya hemos hablado de la posicion fundamental que el /simbolo ocupa en el arte de todos los tiempos. Privado del simbolo, el hombre se fracciona en la dispersion de analisis fragmentarios, las piedras del mosaico del ser se aglomeran en pequeños montones dotados de sentidos modestos. El simbolo, especialmente biblico, es un reto a lo inefable, a lo infinito, a la totalidad en el deseo de "comprenderlos". Por otra parte, la misma gnoseologia biblica es estructuralmente simbolica y se manifiesta a traves de "un conocimiento-experiencia sabrosa, afectiva, operativa" (J. Maritain).
Nos gustaria ahora introducir al lector, aunque solo sea unos pasos, en el jardin de la imaginacion simbolica biblica. Echaremos una mirada a la mayor coleccion lirica de la Biblia, el Salterio.
Comencemos nuestro viaje por lo que podriamos llamar la simbolica teologica. Utiliza como medio privilegiado de expresion el antropomorfismo y se esfuerza por mantener continuamente en equilibrio la trascendencia y la inmanencia de Dios. Nos encontramos enseguida con la representacion tradicional del "organismo" de Dios (rostro, nariz, labios, brazo, mano, pie, ojo, oido, dedo, entrañas...) y de su "psicologia" (gozo, ira venganza, imaginacion, indignacion, arrependimiento, amor, odio, embriaguez, tristeza...). En este sentido podria ser ejemplar el monumental Te Deum real davidico del salmo 18: el corazon de la oda esta formado por dos evocaciones de la accion de Yhwh, por la que el cae sobre la tierra como un jinete envuelto en el manto de nubes para salvar al fiel naufrago y para adiestrarlo a combatir con el. Dios jinete e instructor militar, por consiguiente. La primera imagen es de una fuerza unica: un gigantesco heroe envuelto en un manto tenebroso (cf tambien Sal 35,2-3;144,1), echando humo por sus narices y despidiendo por su boca un fuego devorador, truena desde el cielo lanzando rayos y agitando el mar, pero dispuesto tambien a levantar al justo de las aguas, llevandolo a tierra firme "porque lo ama". Por su atrevimiento en el uso de los antropomorfismos son tambien celebres las imagenes de Yhwh llevando en su mano un caliz de vino drogado que los impios tienen que beber hasta las heces (75,9), y de Yhwh ebrio y adormecido por el vino (Sal 78,65). Pero la representacion biblica mas violenta de Dios sigue siendo la de Job 16,9ss, en donde el se levanta como una fiera, como un guerrero sanguinario y como un arquero implacable en una sadica competicion de tiro al blanco contra el hombre (cf Lam 3,12-13): "Su furia me desgarra y me persigue, /rechinando sus dientes contra mi. / Mi adversario aguza contra mi sus ojos, / abre su boca amenazando... Vivia yo tranquilo y el me sacudio, / me agarro por la nuca para despedazarme, / me ha hecho blanco suyo. / Sus flechas me acorralan, /traspasa mis entrañas sin piedad / y derrama por tierra mi hiel. / Abre en mi brecha sobre brecha, / me asalta lo mismo que un guerrero" (Job 16,9.10. 12-14).
Tambien en los Salmos la venganza de Dios puede convertirse en alimento terrible para el malvado (17,14). Puede llegara ser bebida para el impio (75,9). Puede ser vestido para el injusto (109,18-19).
Pero el antropomorfismo tambien conoce la delicadeza: pensemos en la aplicacion a Dios de los arquetipos "psicoanaliticos" paterno y materno (27 10; 103,13; 131,2); o en el dificil y admirable salmo 139, el himno al Dios infinito, omnisciente, que sigue siempre y por todas partes al hombre para salvarlo. Entre el fiel y Dios se establece un intercambio de miradas: "Tengo mis ojos fijos en el Señor... Mirame Señor, y ten piedad de mi" (25,15-16). "A ti levanto mis ojos... Como estan los ojos del esclavo fijos en su señor, como estan los ojos de la esclava fijos en su señora, asi estan nuestros ojos fijos en el Señor, nuestro Dios" (123 1-2). "Sus ojos estan fijos en el mundo, sus miradas exploran a los hombres" (11,4). "Aunque es excelso, el Señor se fija en el humilde, pero conoce desde lejos al soberbio"(138,6). "El ojo de Yhwh esta sobre el que lo teme" (33,18). "Con sus ojos vigila a las naciones para que no se subleven los rebeldes" (66,7). El justo dirige sus ojos a lo alto, hacia Sion y hacia el cielo (121, I ): "Los que miran hacia el quedan radiantes y su rostro no se sonroja jamas" (34,6). En efecto, "en tu luz vemos la luz" (36,10). Todos los seres vivientes tienen fija su mirada en Dios: "Los ojos de todos estan fijos en ti y tu les das a su tiempo la comida" (145,15). Y la plegaria mas tierna es la del autor del Sal 17,8: "Guardame como a la pupila de tus ojos, escondeme a la sombra de tus alas".
Si para definir el misterio de Dios se apelaba al hombre, para definir el del hombre se utilizan a menudo simbolos animales. La simbolica antropologica acude entonces a un autentico jardin zoologico. La cierva que se lamenta por su sed (42 2) o que corre veloz (18,34), la golondrina y el amor a su nido (84,4), el rebaño que recorre los caminos del desierto (Sal 23), el aguila (103,5), la sombra de sus alas (36,8-9), la ignorancia cerril del hipopotamo (73,22), la soledad del buho y de la lechuza (102,7) son algunas de las imagenes con que se dibuja la experiencia intima del orante. Por el contrario, otras veces nos vemos transportados a una escena de caza en donde la presa es perseguida, acosada, alcanzada, pisoteada, arrastrada por el polvo (7,6) o cae en una trampa abierta en el terreno (7,16) o en las redes tendidas (31,5; 35,7-8; 57,7). El orante se siente abandonado a las garras de un leon que lo quiere despedazar (7,3; 22,14), a sus fauces abiertas (35,21), a sus dientes que desgarran sus carnes (27,2). Tambien se usan simbolos vegetales, que representan al justo como arbol lozano (1,3), como palma y cedro (92,13-IS), mientras que los arboles tipicos del paisaje mediterraneo el olivo y la vid, se convierten en emblemas de la familia ideal (128,3). Hay, ademas, una luz solar que envuelve al justo: es una luz que procede de Dios y de la ley (Sal 19), y que aparece a menudo al amanecer, el momento tradicional del oraculo de acogida de las suplicas.
Tambien el organismo del hombre, segun la vision unitaria de la antropologia biblica, puede transformarse en simbolo de su psicologia: los huesos que arden como brasas en el sufrimiento, los ojos que se consumen en el llanto, las visceras que se retuercen, el latido del corazon que se acelera, la inapetencia (107,18), las llagas putridas y malolientes que alejan a los demas (38,6)... Por otro lado, en el AT es muy viva la relacion entre el dolor fisico y el pecado, entre la fisiologia y la teologia, como puede verse en la oracion dramatica del leproso del salmo 38. Esta fragilidad existencial y casi metafisica esta formalizada simbolicamente por la celebre tesis "inclusiva" del Qohelet: "Vanidad de vanidades. Todo es vanidad" (1,2; 12,8). El termino simbolico hebreo traducido por "vanidad" es hebel, que es mucho mas intenso y se acerca a nuestro "nada" o "absurdo". Alude a la transitoriedad del aliento, del vapor que se disuelve. Estamos ante el descubrimiento de la absoluta inconsistencia de la realidad humana y cosmica, ante el vacio, ante la nada; mas aun, como dice la forma superlativa hebrea "vanidad de vanidades", ante una nada infinita. Estamos ante la negacion radical de la existencia y de la condicion humanas y la denuncia de todos los sistemas tranquilizantes: "Analisis lucido de la condicion humana, libro de preguntas, Qohelet es un cuestionamiento no tanto de la doctrina tradicional, sino mas bien de uno mismo" (D. Lys). En el Salterio le hace eco al Qohelet su hermano espiritual, el autor del salmo 39, que usa por tres veces el mismo termino hebel para definir la amarga existencia humana y que grita a Dios: "Aparta tu mirada, que tenga yo un respiro antes de que me vaya y deje de existir" (v. 14). Job, desesperado, gritaba todavia mas tragicamente: "Grito al sepulcro:'¡ Tu eres mi padre!'; a la podre: `¡Tu mi madre y mi hermana!` (Job 17,14). Por el contrario, el orante del Sal 55,6 imploraba con mayor dulzura: "Tu registras mis pasos y recoges en tu odre mis lagrimas: ¿no estan acaso en tu libro?" Por tanto, Dios recoge con cuidado todas las lagrimas de los justos, preciosas a los ojos de Dios, como el agua o la leche que el beduino conserva en su odre. Incluso hay una especie de registro del dolor humano, en el que Dios apunta todos los sufrimientos para no dejarlos caer en el vacio. En la "oracion de la mañana" para la navidad de 1943, Bonhoeffer, en el campo de concentracion nazi, escribia: "En mi hay oscuridad, pero en ti hay luz; estoy solo, pero tu no me abandonas; no tengo coraje, pero tu eres mi ayuda; estoy inquieto, pero en ti hay paz; hay en mi amargura, en ti paciencia; no comprendo tus senderos, pero tu sabes cual es mi camino". Asi pues, el hombre es el eje central del simbolismo de los Salmos, como lo sera tambien en el arte cristiano. Lo es en la grandeza de su dolor, pero tambien en la grandeza de su conciencia: "Son muchas las cosas admirables, pero ninguna es tan admirable como el hombre", dira Sofocles. Es este el tema del salmo 8, que anticipa la reflexion pascaliana del hombre, "caña fragil, pero caña pensante" (Pensees, 264, ed. Chevalier). El escenario es nocturno. En presencia de un cielo tachonado de estrellas, el salmista plantea la eterna pregunta: ¿Que es el hombre en medio de lo infinito? La primera respuesta espontanea habla de nulidad, de falta de proporcion, no solo respecto a la inmensidad espacial de los cielos y de las constelaciones, sino sobre todo respecto a la majestad del Creador. Por eso la primera reaccion es de desconcierto, incluso porque el termino de la comparacion es Dios y el hombre es enoll, es decir, un ser fragil y enfermo, es ben adam, es decir, hijo de la tierra. Pero, continua el poeta, Dios "se acuerda" y "se preocupa" del hombre, haciendolo un poco inferior a el mismo (v. 6), dandole una posicion de rey en el contexto del universo: "Le diste el señorio de la obra de tus manos, bajo sus pies todo lo pusiste" (v. 7). En las manos fragiles y a menudo egoistas del hombre se ha puesto la gama entera de las criaturas. Por eso el salmo 8 es una oracion audaz, y por esta misma audacia la carta a los Hebreos se la aplico al "hombre nuevo", el Cristo Señor (Heb 2,7-9).
La tercera area simbolica es la del cosmos, un album de maravillas en el que estan escritas frases teologicas (Sab 13,1-9) y sobre el que se arroja el hombre como un peregrino asombrado (cf la obra maestra de Job 38-39). Como ya sabemos, la nada esta representada a traves de simbolos teriomorficos como Rajab y Leviatan, signos de la anticreacion que controla Yhwh en su providencia (Sal 74,1314; 89,10-11; 104,26). Por el contrario, la naturaleza se contempla como compendio de las perfecciones del Creador. Una naturaleza tripartita verticalmente (cielo-tierra-infiernos) y bipartita horizontalmente (tierra-mar), celebrada en paginas soberbias (Sal 8; 19; 65; 104; 148); una naturaleza cuyos horizontes, centrados muchas veces en Jerusalen, son espaciosos y libres. Vemos entonces el arbol frondoso, plantado a orillas de un riachuelo (Sal 1,3), pero tambien el cielo, la luna, las estrellas, los rebaños, los animales, las aves del cielo, los peces del mar que recorren los senderos marinos (Sal 8). Vemos el sol, como un esposo, saliendo al amanecer de su tienda nupcial y comenzando como un atleta su loca carrera por los cielos, calentando todo nuestro planeta (Sal 19). Vemos los cedros del Libano, en los que colocan sus nidos las aves; los cipreses, donde tiene su casa la cigüeña; las rocas para las gamuzas. A1 caer la noche, las fieras recorren la floresta, mientras que los leoncillos rugen buscando la presa (Sal 104,16-22). Vemos la dorada y perfecta Sion: "Dad vueltas a Sion, enumerad sus torres; admirad sus murallas, fijaos en sus palacios" (Sal 48,13-14). Vemos la tierra de Palestina en primavera, con sus campos bañados por la lluvia, sus retoños que despuntan, los pastos del desierto que destilan abundancia, los prados revestidos de verdor y del blanco de los rebaños, los valles alfombrados de mieses, un panorama en donde todo grita de gozo y entona cantares (Sal 65,10-14).
Pero esta tambien la aridez del verano (Sal 90,6), esta la tragedia de la sequia, que Jeremias ha pintado en un cuadro de negras tintas: "Los ricos mandan a sus siervos a buscar agua; estos van a los aljibes, no encuentran agua y vuelven con sus cantaros vacios; quedan consternados, humillados, y se cubren la cabeza. El suelo no da su fruto, porque no hay lluvia en el pais; los labradores, consternados, se cubren la cabeza. Hasta la cierva, en pleno campo, abandona su camada por falta de hierba. Los asnos salvajes, tendidos sobre las colinas peladas, aspiran el aire como los chacales, mientras sus ojos palidecen por falta de pasto" (Jer 14,3-6). Vemos tambien la tierra de Palestina, devastada por un invasor, cuyas tropas son como "el que blande y mete el hacha en medio de un tupido bosque; a mazazos y hachazos destrozaron todas las esculturas, prendieron fuego a tu santuario" (Sal 74,5-7). Todo el universo encierra dentro de si un mensaje estetico y teologico que el hombre tiene la obligacion de descifrar: "Los cielos narran la gloria de Dios, el firmamento pregona la obra de sus manos, un dia comunica el pregon al otro dia y una noche transmite la noticia a la otra noche. No es un pregon, no son palabras, no son voces que puedan escucharse" (Sal 19,2-4).
4. EL RICINO, EL GUSANO, EL VIENTO: EL RELATO BIBLICO
Hemos destacado ante todo la poetica biblica, especialmente la salmica. En efecto, Jeronimo escribia: "David es nuestro Simonides, nuestro Pindaro, nuestro Alceo, nuestro Flacco, nuestro Catulo y nuestro Sereno. Es la lira que canta a Cristo" (PL 22,547). Siglos mas tarde le hacia eco Lamartine, que en su Voyage en Orient exclamaba con cierta retorica: "¡Leed a Horacio o a Pindaro despues de un salmo; yo no seria capaz de hacerlo!" Pero una reflexion paralela podria hacerse tambien sobre el relato biblico, tanto por los mecanismos estilisticos originales que revela como por su fuerza expresiva o por la funcion que puede desempeñar en la propia catequesis. Pensemos en esa joya que es la narracion sapiencial de Jonas, relato ejemplar, sumamente vivaz, impregnado de ironia, que concluye con la esplendida parabola del ricino, del gusano y del viento, destinada a ilustrar la pregunta teologica fundamental con que se cierra el libro: "Tu te enfadas por un ricino que no te ha costado fatiga alguna, que no has hecho tu crecer, que en una noche ha nacido y en una noche ha muerto, ¿y no voy a tener yo compasion de Ninive, en la que hay mas de ciento veinte mil personas...?" (4,10-11). Se trata de un texto que provoco tambien el interes de Jesus (Mt 12,39-41) y sobre todo la fantasia del arte cristiano: la historia de Jonas con su misterioso cetaceo se recoge con gusto, -y dentro de la optica cristiana pascual, ya desde la segunda mitad del siglo ni, en un delicioso bajorrelieve del sarcofago del Museo Lateranense.
Pensemos tambien en aquella epopeya folclorica y tribal que es el ciclo danita de Sanson ("el solar") y de su antagonista-amada, la filistea Daiila ("la noche"), presente en Jue 13-16: Rembrandt se fijo en ella en varias ocasiones, desde el nacimiento del heroe y sus bodas (Gemaldegalerie de Dresde) hasta el famoso Sanson que amenaza a su suegro, del Kaiser Friedrich Museum, de Berlin, por no hablar del celebre corte de sus cabellos, representado tambien por Van Dyck (Londres, Dulwich Art Gallery) o por Morone (Poldi Pezzoli). Narrativamente es excepcional el nocturno terrible del delito de Guibea, con la transformacion de la mujer del levita, violentada hasta la muerte, en una tragica carta de carne en doce pedazos para el juicio de la tribu de Benjamin (Jue 19-21). Pensemos tambien en la secuencia y en el montaje tan habil del doble delito de David (adulterio con Betsabe y asesinato de Urias), que desemboca en el juicio implacable de Dios manifestado por Natan (2Sam 11-12). Se trata de un autentico campo de ejercicio para el arte cristiano, incluso por los aspectos carnales que invaden la narracion.
III. LA BIBLIA Y EL ARTE
"Los heroes del AT son tan vivos, tan verdaderos y tan humanos en sus debilidades y en sus heroismos... Nos preceden como hermanos en los caminos jalonados por los beneficios de la Providencia... Todos los episodios de esta aventura simbolica vuelven a repetirse en cada periodo del ,arte europeo; no son todos ellos mas que capitulos de un viaje dramatico a traves de las vicisitudes de la vida" (M. Brion, 16-17). Este viaje por el arte y por la vida constituye el segundo de los dos movimientos anunciados, el que podriamos llamar "centrifugo", porque parte del centro de la Biblia para llegar a la periferia de los siglos sucesivos hasta nuestros dias. La misma Biblia se presenta como una obra abierta; en ciertos aspectos como un work in progress, confiado a la "tradicion" de los creyentes. Ella es consciente de ser una palabra ardiente como fuego abrasador que penetra en los huesos del hombre (Jer 20,9), de ser fecunda como la lluvia que cae sobre un terreno reseco (ls 55,10-11), de ser luminosa como la lampara que guia los pasos en la noche (Sal 119,105), de ser viva y eficaz y mas aguda que espada de dos filos; ella penetra hasta la•division del alma y del espiritu, de las articulaciones y de la medula" (Heb 4,12).
Como ha subrayado Gadamer, es indispensable la tradición para una hermenéutica completa de la Biblia. Por eso podemos decir que la gran exégesis de la Biblia tiene que implicar también la interpretación que hace todo el coro de la comunidad creyente y humana de esta palabra viva y abierta. En este sentido hemos de añadir a los análisis estrictamente exegéticos la lectura fulgurante o simplificada, inesperada o rutinaria, de la tradición artística: la literatura, las artes figurativas, la música, el teatro, el cine también pueden hacer exégesis. Es verdad que recoger estas lecturas "artísticas" de la Biblia es una empresa ciclópea, por no decir imposible; se han ido acumulando inmensos materiales desde hace siglos y todavía están esperando ser catalogados.
1. ENTRE LOS GIROS DEL VIENTO Y EN ESCALAS DE LUZ
En realidad, se han intentado ya algunos "catalogos". Es, por ejemplo, modelica la obra realizada por la Scuola di perfezionamento in Archeologia e Storia del) Arte y por el Departamento de Ciencias religiosas de la Universidad Catolica de Milan sobre la tipologia de la "Jerusalen celestial" en el arte del siglo 111 al xlv (M.L. Gatti Perer, Gerusalemme celeste, Milan 1983), Por nuestra parte, hemos intentado una investigacion sobre la tradicion de Job, es decir, sobre el influjo que esta obra maestra de la poesia biblica y universal ha tenido en las diversas artes (G. Ravasi, Giobbe, 19842). Nos gustaria ahora sugerir algunas ideas para que se multipliquen estas catalogaciones tipologicas, iconograficas e ideologicas.
Al pensamiento acude espontaneamente una obrita veterotestamentaria que ya hemos citado, el libro sapiencia) que se conoce con el nombre de Qohelet, el "presidente de la asamblea" (cultica o sapiencia). Se trata de una obra enigmatica por su autor, por su estructura, por su mensaje, "de cuya lectura nadie sale indemne, sino adulto o pronto para serlo" (Maillot). Sus reflexiones son indiferentes y atormentadas al mismo tiempo. Su aparente spleen y el talante ironico y sereno del razonamiento ocultan, en realidad, ansias vivas y contradicciones desgarradoras, hasta el punto de que la misma lengua se ve trastornada: tras parrafos aristocraticos y refinados vienen lineas banales, plagadas de idiotismos, casi para resaltar tambien alli, en el arte y en la lengua, el hebel, el "absurdo".
Sin embargo, la mente del hombre esta condenada a la busqueda: "No se sacia el ojo de ver, ni el oido se harta de oir" (1,8). Por 37 veces repite el verbo "ver", por 85 veces insiste en el pronombre personal "yo" segun un autobiografismo raro en la Biblia. Pero los mil rostros de la existencia no revelan mas que miseria y sinsentido. Hay uü escandalo de Dios, ausente de una historia que es como un disco inexorablemente condenado a un movimiento circular. "Nada hay nuevo bajo el sol". La celebre letania de las siete parejas de "movimientos y tiempos" de 3,1-15 describe visualmente esta eterna monotonia circular. Todavia mas poderoso en este sentido es la comparacion sacada de la contemplacion de los giros del viento: "Sopla el viento hacia el sur, y luego gira hacia el norte; y gira, gira y retorna sobre su recorrido el viento" (1,6). Y la-conclusion es inevitable: "Todos los debarim son aburridos". Pues bien, en hebreo la palabra debarim significa "palabras" o "hechos": las palabras y los sucesos son muchos, cansinos, opacos, aburridos.
Hay un escandalo del hombre, bestial en su estructura y en su obrar (3,18-4,13), desgraciado y abocado a esa vejez que se describe extraordinariamente en el canto final del castillo agrietado, simbolo del cuerpo humano (12,1-7). "Detesto la vida", exclama el autor en 2,17; "mas vale el dia de la muerte que el dia del nacimiento" (7,1). Es evidente que estas y otras palabras "escandalosas" y tajantes, puestas bajo el signo de la "revelacion" han encendido el corazon y la mente de una autentica escuela qoheletica que ha encontrado su lema en el vanitas vanitatum. Por otra parte, como escribia G. Bernanos, "no se alimentan los papagayos con el vino aromatico de Job o del Eclesiastes" (Grandi cimiteri sotto la luna, Milan 1967, 145). En el Qohelet, por el contrario, se han inspirado, por ejemplo, Tolstoi, que esmalto sus Confesiones con citas de Qohelet hasta llegar a transcribir literalmente los capitulos 1-2 y 9 (Milan 1979, 8488); Mirskij en su Historia de la literatura rusa observa que "las Confesiones de Tolstoi pueden ponerse al lado de dos libros supremos, Job y el Eclesiastes". Qohelet aparece tambien de forma evidente en estas lineas de uno de los relatos del Mercader de corales, de J. Roth: "De la sonrisa de la muchacha aprendia que no hay nada interesante bajo el sol... Todo en la vida se hace viejo y caduco: las palabras y las situaciones. Todos los momentos justos ya han pasado. Todas las palabras ya se han dicho. Yo no puedo repetir palabras y situaciones..."
Pero la investigacion podria continuar, creciendo con ello el flujo poetico e ideologico dejado por Qohelet. Podriamos recordar seguramente a Shakespeare: el hombre walking shadow del Macbeth, la conclusion de Prospero en la Tempestad: "Estamos hechos de la misma sustancia de los sueños". O bien a Quevedo ("Sueño fui ayer, mañana sere polvo. Un poco antes nada, un poco despues humo"); a Paul Celan ("Da un sentido a tus palabras: dales sombra. Di la verdad que expresa la sombra"); a Hemingway ("Sabia bien que todo es nada, y luego nada; asi pues, oh nada nuestro que estas en la nada, que sea nada tu nombre...', a S. Beckett definido por G. Marmori como "el extraño Eclesiastes de Dublin'... La investigacion deberia identificar la figura humana que de el se deduce, los paradigmas simbolicosque le dan cuerpo, la vision generaldel mundo que de alli se deriva, etc.
Mas para definir la influencia decisiva que a menudo tiene la Biblia en el arte se podria tambien seguir un procedimiento inverso, partiendo de un artista concreto, de un escritor, de un poeta, hasta de cada uno de sus cuadros o de sus filmes, para aislar su matriz biblica. Nos gustaria sugerir aqui el modelo de Marc Chagall, que confesaba: "Yo no he leido la Biblia, siempre la he soñado". En efecto, su exegesis nace de las lecturas de su madre en Vitebsk, en las heladas tardes de invierno o en los fragiles calores estivales de Rusia. "Desde mi juventud me ha hechizado la Biblia. Siempre me ha parecido y me sigue pareciendo que es la mayor fuente de poesia de todos los tiempos. La Biblia es como una resonancia de la naturaleza e intento transmitir este secreto". Un relato hasidico, nacido en los mismos shtetl de donde provenia Chagall, narraba que el decacordio de David fugitivo, colgando de una palmera de Engadi, sonaba por la noche con armonias dulces y desgarradoras, es decir las melodias salmicas, porque las cuerdas eran movidas por los dedos de los angeles del viento nocturno, y al dia siguiente David no hacia mas que transcribirlas. Chagall tiene la misma concepcion del arte: se trata solo de transcribir con el pincel lo que ya escribieron los angeles en las paginas biblicas. G. Bachelard decia: "Chagall lee la Biblia, e inmediatamente los pasajes biblicos se convierten en luz". Es la sintonia de la fe con un mensaje que es infinito, pero que es tambien carne, sangre, musica, colores, simbolos, aromas, vida.
Por eso mismo Chagall, aunque recorrio casi todo el AT e hizo incursiones en el NT (la pasion de Cristo, el Apocalipsis), quiso destacar aquellos libros en donde mas se entrelaza la perfeccion intacta de los contrarios, la risa y las lagrimas: "La Biblia es para mi poesia purisima, una tragedia humana. Los profetas me inspiran, Jeremias, Isaias..." Se abandona al hechizo multicolor del Cantar, en donde todo es gozo, risa, amor, primavera. Le gusta el Genesis, sobre todo en el episodio desconcertante de Abrahan sacrificando a Isaac o en el de Jacob en las orillas del rio Yaboc. Pero tambien le encanta el alegre final de las bendiciones de Jacob, convertidas en verdaderas obras maestras en las vidrieras de la sinagoga del hospital de Hadassah, junto a Jerusalen. Tambien aparece en el con frecuencia el Exodo con el rostro glorioso de Moises. La Biblia es el canto de la presencia de Dios en medio de estas lagrimas y de este gozo, y Chagall ve en el dolor y en la infelicidad de la existencia humana la reproduccion de la Biblia casi en filigrana, en una genuina "actualizacion".
Entonces sus personajes son rostros cotidianos, velados incluso por una patina de vulgaridad o de ironia, o iluminados con los resplandores de la santidad. La Biblia se convierte en el mundo de hoy y el mundo de hoy queda santificado y glorificado por la Biblia: Y como en la antigua historia de la salvacion las teofanias tenian lugar casi en cada una de las encrucijadas de la vida del pueblo elegido, tambien asi ahora, en la Biblia chagalliana del presente, Dios se aparece detras de la casa del zapatero, o bien en los suelos plomizos de las aldeas judias de Rusia. Nos lo declara el mismo Chagall: "He visto las montañas de Sodoma y del Negueb; de sus gargantas salen las sombras de nuestros profetas, con sus habitos amarillentos, del color del pan seco, y he oido las antiguas palabras. ¡Oh Dios, que te escondes en las nubes o detras de la casa del zapatero, haz que se revele mi alma, el alma doliente de un niño balbuceante; revelame mi camino. No me gustaria ser como los demas; quiero ver un mundo nuevo".
Este principio interpretativo, sobre el que luego volveremos, supone en ultima instancia que la Biblia ha de renacer en Paris, la ciudad adoptiva de Chagall y la metropoli-simbolo del siglo xx. "No hace mucho fui a Jerusalen para inspirarme y para verificar el espiritu biblico; pero he vuelto a Paris para hacer mi Biblia, ese Paris sin cuyo aire la humanidad puede asfixiarse".
La exegesis visual de Chagall esta dirigida por la fe y la fe es apertura a lo infinito; es el intento de romper el silencio del misterio. Chagall es el cantor del nuevo dia de la historia de la salvacion, un dia de esperanza y de colores, purificado por las lagrimas. Apollinaire, en sus Caligramas, habia escrito de la obra de su amigo Chagall: "Un dia nuevo, hecho de fragmentos de amarillo, de azul, de verde, de rojo". Este nuevo mundo es contemplado por el artista con los ojos de los narradores judios de midra1him, las famosas narraciones homileticas rabinicas. Asi sucede, por ejemplo, en la compleja Arca de Noe. Como en un midrash, avanza por este espacio mistico de la salvacion toda la multitud de hombres y de animales: blanco el caballo, amarilla la cierva, rosa el brazo de una mujer, verde el rostro de Noe, pero todos amigos y solidarios. Parece como si en esta aldea de la salvacion se reprodujera una vez mas la vida de la aldea judia rusa con una vaca sacrificada en la otra parte del patio segun el rito para la comida kagher, es decir, pura. Pero sobre todos y sobre todo irrumpe la luz del nuevo dia, bañada en vapores blancos, suspendidos, pintados con plena pasta en la que Chagall ha marcado algunos cortes para hacer mas vivas las vibraciones de la luz. Y es la luz la ultima palabra de la naturaleza, de Dios y de Chagall. Precisamente como lo habia intuido el escritor B. Cendrars, amigo y compañero de Chagall, remitiendo a la celebre vision de Jacob (Gen 28): "Chagall, Chagall, entre escalas de luz..."
En la exegesis coral que hacen las artes sobre el texto biblico es posible señalar, pues, unos modelos constantes. Intentemos ahora identificarlos de manera esencial. Como documentacion, dejaremos ahora un poco entre parentesis la literatura, terreno tan vasto que permite numerosas incursiones, campo al que, por otra parte, ya nos hemos referido varias veces.
2. LA SED DE LA CIERVA: EL MODELO REINTERPRETATIVO
Es sabido que la primera gran reinterpretacion de la Biblia tiene lugar en la misma Biblia. Debido a ese fenomeno, por ejemplo, los salmos reales de entronizacion (Sal 2; 110) se transforman en poemas mesianicos. Y es esa la perspectiva cristologica con que el NT utiliza a menudo citas del AT. Tambien es este uno de los metodos hermeneuticos clasicos del arte cristiano. Pongamos solo algun ejemplo indicativo.
Una de las composiciones liricas mas fascinantes del Salterio es el Sal 42-43, quiza el canto de nostalgia de un levita recluido obligatoriamente en su domicilio de la alta Galilea. En los primeros compases de su lamento el poeta se representa como una cierva sedienta que, ante un wadi seco, lanza su gemido: "Como la cierva busca corrientes de agua, asi mi alma te busca a ti, Dios mio". La tradicion cristiana ha reinterpretado esta sed no solo como una necesidad irresistible de Dios, sino tambien como sed de la eucaristia y del bautismo. La cierva entonces se abreva en la fuente bautismal; es este un motivo iconografico difundido por toda el area cristiana, incluso la mas remota, como en la Sion de Aten¡, en Georgia oriental (siglo vii; luneta del portal). O bien la cierva tiene sed del caliz eucaristico: es el uso del salmo en la liturgia del jueves santo, a la que Palestrina ofrece una melodia purisima y perfecta (Sicut cervus). Por otra parte, al simbolismo bautismal obedecen muchas reinterpretaciones de escenas veterotestamentarias, sobre todo la del agua que brota de la roca, a la que acude el creyente para bañarse en ella y no solo para saciar su sed; pensemos en el fresco de las catacumbas de San Calixto (siglo iv) o en la pintura de Tintoretto para el techo de la Escuela de San Roque, en Venecia (1577), con sus tres saltos de agua casi cosmicos. Tambien el mana se convierte en "pan de los angeles" (Sab 16,20), el pan que baja del cielo de la homilia de Jesus en Cafarnaun (Jn 6); Dirk Bouts (siglo xv), en la iglesia de San Pedro de Lovaina, dispone la escena del mana en una mesa junto a la de la ultima cena.
Reinterpretacion cristologica tambien para Job, segun el principio formulado por san Zenon de Verona en el siglo iv: "Job Christi imaginem praeferebat". La Biblia pauperum, entonces, interpreta las burlas de la mujer de Job en paralelo con la flagelacion de Jesus (flagellatio linguae), en su camastro, con las manos caidas parece evocar al Cristo golpeado y humillado. En la silleria de la catedral de Amiens y en la de Champeaux (siglo XVI), toda la historia de Job figura en paralelismo con la de Jesus. El Carpaccio, por el año 1500, con su Meditacion sobre la Pasion, que es una compleja alegoria sobre la muerte y resurreccion de Cristo, inscribe en el respaldo del trono de piedra que esta en el centro la frase hebrea "Este es mi Redentor vivo", sacada de un pasaje oscuro de Job (19,25), pero fundamental en la teologia cristiana de la resurreccion. Tambien en el Llanto por la muerte de Cristo el pintor veneciano habia evocado a Job en la figura sentada a espaldas de Jesus.
3. ALLI ARRIBA, EN EL MONTE MORIA: EL MODELO ACTUALIZANTE
Uno de los interpretes mas destacados de las paginas biblicas en la cultura moderna ha sido sin duda S. Kierkegaard. Le resultan especialmente gratas las paginas de Job y la "elohista" de Gen 22 sobre el sacrificio de Isaac. Este ultimo texto, que entre otras cosas es un caballo de batalla de la reinterpretacion cristologica, se transforma en la reflexion del filosofo danes en una representacion de la experiencia constante de cada uno de los creyentes. El terrible y silencioso camino de tres dias de Abrahan hacia el monte Moria, la cima de la prueba, es para Kierkegaard el paradigma de todo itinerario de fe. Es un recorrido oscuro y peligroso, acompañado tan solo de aquella orden implacable: "Toma ahora a tu hijo, al que tanto amas, Isaac, vete a pais de Moria, y ofrecemelo alli en holocausto "(v. 2). Luego, el silencio. Silencio de Dios; silencio de Abrahan; silencio del hijo, que solo una vez emprende un dialogo con ingenuidad desgarradora: "¡Padre! -¿Que quieres hijo mio? -Llevamos el fuego y la leña; pero ¿donde esta el cordero para el holocausto? -Dios proveera, hijo mio" (vv. 7-8). El texto biblico quiere proponer simbolicamente la dialectica de la fe, y Kierkegaard, en Temor y temblor, vuelve a proponerla a traves de cuatro reflexiones diversas con distintas hipotesis sobre el sentido de la aventura de Abrahan, para llegar en un crescendo extraordinario a aquel final en que la fe se ve reducida a su alma mas pura, despojada de todo apoyo humano. Como hijo, Isaac tenia que morir para que Abrahan renunciase a su paternidad y no tuviese siquiera el apoyo de la paternidad para creer, sino solo el de la palabra divina. Por eso la Palabra le propone la destruccion de su paternidad. Asi Abrahan, despues de la prueba, no recibe ya a Isaac como a un hijo, sino como la promesa divina. Un gran conocedor del AT, G. von Rad, ha recogido en un precioso librito, Il sacrificio di Isacco (Brescia 1977), aquella exegesis coral a la que aludiamos, uniendo a ella, ademas de su trabajo de exegeta profesional, el testimonio de Martin Lutero en su curso universitario sobre el Genesis, el de Kierkegaard y el del filosofo polaco Leszek Kolakowski, asi como la meditacion pictorica de Rembrandt.
De este modo la pagina biblica se convierte en autobiografia de todo Adan, del hombre y del creyente y esta es la orientacion continua de la hermeneutica biblica de Kierkegaard. La cima se alcanza con Job, leido apasionadamente en el Evangelio de los sufrimientos y convertido en la trama escondida de su obra La reanudacion (1843). En este escrito autobiografico el protagonista Constantius tiene que romper definitivamente el vinculo que lo ata a una mujer (es transparente la referencia a la novia de Kierkegaard, Regina Olsen). Se dirige entonces a Berlin en busca del tiempo perdido para poder "reanudar" o "recuperar" las decisiones del pasado. Alli recibe de un amigo algunas cartas que le comentan el libro de Job. Sobre la base de este comentario entabla su discusion personal con Dios, comprendiendo que solo Dios puede "devolverle" el pasado, solo Dios puede hacerle "recuperar" el tiempo perdido. Y solo en esta vision de fe "reencuentra" a su novia. Y Constantius-Kierkegaard confiesa: "¡Si no hubiera tenido el libro de Job! No puedo explicaros detallada y sutilmente que significado y cuantos significados tiene para mi. No lo leo con los ojos como se leen los otros libros, sino que lo meto por asi decirlo en el corazon y en un estado de clairvoyance interpreto cada uno de sus pasajes de la manera mas diversa. Lo mismo que el niño pone el libro bajo la almohada para estar seguro de que no va a olvidarse de la leccion cuando se despierte por la mañana, tambien yo me llevo a la cama por la noche el libro de Job. Cada una de sus palabras es alimento, vestido y balsamo para mi pobre alma. Unas veces, despertandome de mi letargo, sus palabras me suscitan nuevas inquietudes; otras veces aplaca la esteril furia que hay en mi, pone fin a todas las atrocidades que suscitan los mudos espasmos de la pasion".
De esta manera Job se convierte en hermano nuestro, no solo en el dolor, sino tambien en la busqueda ansiosa de Dios, una busqueda liberada de las mediaciones estereotipadas y de los lugares comunes religiosos o de las recetas consolatorias: "Job lo soporto todo -escribe tambien Kierkegaard en su Diario (1, 829)-; pero cuando llegaron sus amigos teologos para consolarle, entonces perdio la paciencia". Job es nuestro contemporaneo, como dice el titulo de un ensayo de H. H. Kent (Job our contemporary, Grand Rapids 1968), porque en el se refleja el existir humano y el creer autentico y sufrido. Resulta asi contemporaneo de Goethe, de Dostoyevski, de Melville, de Kafka, de Camus, de Sachs, de Jaspers, de Bloch, de Pomilio... Lo es incluso, a traves del teatro, con el Job americano de A. McLeish (J. B.), de Neil Simon (God'sfavorite) y de K. Wojtyla (1985) o a traves del cine con el Job del hungaro I. Gytingyossi (La rebeldia de Job, 1984).
Cada una de las paginas biblicas puede convertirse en palabra para nuestro presente, puede renacer ante nuestros ojos. Es lo que supone, por ejemplo, Gauguin con su cuadro "breton" de la Lucha con el angel de Gen 32, tema clasico en el arte de todos los tiempos (pensamos una vez mas en el Rembrandt del Museo Kaiser Friedrich, de Berlin). En primer plano aparecen las caracteristicas cofias de algunas mujeres bretonas que acaban de escuchar un sermon sobre Gen 32 y estan recogidas en oracion (la obra lleva el titulo especifico de Visiones despues del sermon, National Gallery of Scotland, Edimburgo). En el centro, en medio de un charco de sangre, el angel y Jacob inclinado estan terminando su lucha. El misterio de aquella noche de la que habria de surgir el nuevo Jacob de nombre Israel, reactualizado a traves de la predicacion cristiana, se convierte en experiencia de cada dia, en presencia inmediata, en ese nudo divino que enlaza todas las obras dispersas de la jornada.
4. EL "DIOS ALIENANTE" DE AARON Y DE MOISES: EL MODELO DEGENERATIVO
En la misma historia de la exegesis se han verificado desviaciones y degeneraciones en la lectura y en la interpretacion del texto biblico. Por otra parte, cada una de las lecturas de un texto supone una precomprension y el instrumento hermeneutico puede ser a veces una lente deformada y deformante. Por eso es natural que tambien la exegesis "artistica" haya podido producir algunas desgarraduras en el significado original del texto biblico o, en otros casos, su superacion a traves de la proyeccion hacia otros horizontes semanticos. El texto biblico se transforma entonces solamente en un pretexto para crear "otra cosa", "otro", texto, que puede incluso adulterar el significado original. Sobre estas incomprensiones espontaneas o conscientes se podria construir casi una exegesis alternativa de toda la Biblia. Escogeremos solo algunos ejemplos significativos.
Es curioso advertir como la tradicion artistica sobre Job, fuera de raras excepciones, ha ignorado totalmente la parte fundamental y de altisima tension redactada por el poeta (3,1-42,6), para detenerse casi exclusivamente en el prologo-epilogo de los capitulos 1-2 y 42,7ss, en prosa, que probablemente recogen una "parabola" difundida ya antes,en Oriente (inscripcion de Jaran, oracion de Nabonides, etc.), que el autor de Job asume solo como punto de partida. Pues bien, la finalidad autentica y la sustancia tematica de la obra se encierran naturalmente en las paginas poeticas que se han olvidado: mas que de un tratado de teodicea sobre el problema angustioso del mal, se trata de una meditacion aguda y gritada sobre el drama de la fe y sobre la busqueda del verdadero rostro de Dios, como lo atestiguan los compases finales: "Solo te conocia de oidas; pero ahora, en cambio, te han visto mis ojos" (42,5). Pues bien, el arte cristiano, siguiendo una reduccion realizada ya por la carta de Santiago (5,11) y por la tradicion judia y perfeccionada por Clemente Romano (Ad Corinthios 17,3-4), por el De Poenitentia de Tertuliano, por el De interpellatione Job et David de Ambrosio y por los Moralia de Gregorio Magno, ha transformado a Job en el modelo del hombre paciente en sus pruebas, el admirandae patientiae vir, como lo llama el martirologio romano.
Esta interpretacion reductiva solo es posible si se consideran exclusivamente los capitulos 1-2, ignorando la "impaciencia" de Job en la protesta torrencial de los capitulos poeticos, que son el verdadero corazon de la obra. Por esto mismo, para Gregorio, Job es un martir ante litteram; y por eso tambien en los sarcofagos de la Galia aparece como un atleta que combate la buena batalla de la fe y del sufrimiento, mientras que las representaciones de Job en el camastro a partir del fresco de la sinagoga de Dura Europos (siglo III) en adelante, o de Job atormentado por su mujer a partir del fresco del cementerio de los Santos Pedro y Marcelino, de Roma (siglo III), se convierten en un tema comun de todo el arte cristiano. Pensemos en los relieves de piedra de Chartres (1230) o de Notre-Dame de Paris; pensemos en los capiteles medievales, en las miniaturas como las de la Biblia de Admont (1130-1150) de la Biblioteca del Estado de Viena, en la celebre y sabrosa tabla de Durero en el Museo de Frankfurt (15031504), en el cuadro del maestro de la leyenda de Santa Barbara de Colonia (1480-1483), etc. Job se convierte de esta manera en un campo para ejercitaciones morales sobre las virtudes humanas de la paciencia, de la constancia y de la fortaleza, con ciertos toques de misoginia, mientras que los tres amigos pasan a ser el signo de los enemigos de la Iglesia, que discuten maliciosamente y atormentan al justo.
Pero la superacion mas atrevida y "degenerativa" del Job biblico tiene lugar con la lectura que de el hace K. G. Jung en su provocadora Respuesta a Job, publicada en Zurich en 1952. Esta novela-ensayo, ambigua y descifrada de varias maneras, es la descripcion de la evolucion "psicologica"" de Yhwh, satanicamente tentado contra el hombre justo por su omnisciencia y su omnipotencia, que no se preocupa de ser moral o amoral. El justo y paciente Job, desde su lecho de ceniza y de dolor, consigue suscitar en Dios el sentido de la moralidad y de la responsabilidad, preparando de este modo el motivo de la redencion. Job se revela moralmente superior a Yhwh, porque es fiel a la alianza etica. Yhwh, por el contrario, se deja enredar en una antinomia: por un lado aplasta sin el menor escrupulo la vida y la felicidad humanas, pero por otro se da cuenta de que necesita del hombre como compañero. Una vez que ha tomado conciencia de su "inmoralidad" y de su injusticia a traves del choque con el justo Job, Yhwh tiene que expiar sus culpas y renovarse. Nace en el el deseo de hacerse hombre: la encarnacion y el sufrimiento de Cristo, el Hijo de Dios, se convierten en la verdadera "respuesta a Job". Cuando siente la tentacion de volver a desafiar al hombre, Yhwh se ve bloqueado por Cristo, que le recuerda que "no hay que caer en la tentacion, sino que hay que librarse del mal". La dureza salvaje de Yhwh volvera a aparecer todavia, como nos enseña el Apocalipsis; pero de ahora en adelante cabe la esperanza de que Yhwh sabra reconquistar la verdadera sabiduria, encarnada en el Hijo, y podra expulsar para siempre de su cielo a su alter ego satanico.
En un terreno similar, incluso por la conexion existente entre los dos autores, podriamos poner como ejemplo significativo de esta "exegesis" desenfrenadamente libre los tres ensayos del otro padre del psicoanalisis, S. Freud, sobre Moises y la religion monoteista (Madrid 1975). Fruto de tres semanas de meditacion ante el Moises de Miguel Angel en San Pietro in Vincoli de Roma, estos escritos, compuestos en 1913, pero aparecidos solo en 1939, definidos por el mismo Freud como una "bailarina en equilibrio sobre la punta del pie", presentan a Moises como un principe egipcio que "apretado por el dolor y la soledad crea un pueblo", imponiendo a los "pobres esclavos hebreos" el dios de su faraon fracasado (Akenaton, el autor de una famosa reforma "monoteista" solar). Un dios de verdad y de justicia, señor abstracto e invisible de un imperio cosmico. Los hebreos, vinculados mas aun con Moises por medio de su "parricidio", atestiguado por su rebelion en el desierto, traduciran la leccion de Moises en un valor etico, religioso e intelectual que quedara libre de la norma de la evolucion y constituira una especie de excepcion espiritual en la historia de la humanidad. Tambien en este caso la Biblia es solamente un pretexto para una reflexion sobre ciertos temas predilectos de Freud (analogia individuo-especie, la "neurosis" religiosa, la angustia de los tiempos en que "el progreso se aliara con la barbarie", etc.).
Moises sigue siendo de todos modos una figura decisiva en la historia del arte. Conquisto las artes figurativas ya desde las catacumbas de Calixto hasta Miguel Angel y Chagall; conquisto la musica desde el Israel en Egipto de Handel a los tres Moises de Rossini, M. Bruch y-Perosi; conquisto la literatura con los tres Moises de Schiller, Chateaubriand y De Vigny; conquisto la filosofia con las reflexiones sobre el Exodo del Ateismo en el cristianismo de Bloch; ha sido un punto de referencia para la teologia politica, para la de la liberacion y de la esperanza. Sobre Moises se han encendido tambien las luces de la produccion cinematografica (dejemos entre parentesis los "colossals" a la De Mille), con un filme poco conocido, pero que revela una superacion original y provocativa (y una adulteracion) del texto biblico. Se trata del esplendido Moises y Aaron de J.-M. Straub y D. Huillet, basado en la opera homonima en tres actos de A. Schonberg (1930-1932). La pelicula sigue los tres actos de la opera de Schonberg: en el primer acto se escenifica la vocacion de Moises, el encuentro en el desierto entre Moises y Aaron y el mensaje de Israel; en el segundo acto domina el episodio del becerro de oro, con la presencia de Aaron y la ausencia de Moises, que esta en el Sinai dialogando con Dios; en el tercer acto Moises condena a Aaron. Como habia declarado Straub en una entrevista de 1975, "lo que me ha impresionado ha sido el aspecto teologico". Efectivamente, en la pelicula se enfrentan dos concepciones de Dios. La de Aaron, "in Bildern", en "imagenes", es la presentacion de un dios humano y demagogico, alienante en la locura orgiastica. Por el contrario, el dios mosaico, "in Begriffen", en "conceptos", es inhumano, pero paradojicamente liberador: libera del ritualismo, rompe las argollas de la esclavitud, pero sigue siendo un enemigo del derecho humano a la plena autodeterminacion. "Surge asi de la pelicula la invitacion revolucionaria al pueblo para que se desembarace de los dioses, de los guias, y para que tome en sus manos su propio destino" (L. Bini).
5. "LAUDATE DOMINUM OMNES GENTES": EL MODELO TRANSFIGURATIVO
Toda operacion artistica es por naturaleza "transfigurativa". Queremos referirnos aqui a ese proceso segun el cual, aun dentro de una fidelidad sustancial, el artista consigue cargar el texto biblico original de resonancias ineditas, de emociones nuevas, retranscribiendolo en toda su pureza, pero tambien haciendo germinar en el virtualidades insospechadas. Naturalmente, este es un resultado constante en todas las grandes (y tambien pequeñas) operaciones artisticas, pero algunas veces este resultado brilla de manera sorprendente. No se trata de una simple actualizacion de la "palabra", sino de una fidelidad transfigurativa que hace explotar mil ecos.
Podria darnos ahora la musica un ejemplo muy elocuente. Mas aun, observamos que en un periodo historico concreto, el que va de la segunda mitad del siglo xvii hasta comienzos del xix, la musica supero a las artes figurativas en su cualidad de interprete de la Biblia: los nombres de Schütz, Pachelbel, Bach, Vivaldi, Buxtehude, Telemann, Couperin, Charpentier, Handel, Haydn, Mozart atestiguan inequivocamente este predominio. Queremos referirnos expresamente a Mozart, debido a su relectura musical de un salmo muy modesto literariamente, el mas breve del Salterio (punctum Psalterfi), una autentica jaculatoria que hay que poner casi al final de los demas cantos como una especie de Gloria Patri. Se trata del salmo 117 (116 Vg), dedicado a la alabanza "instantanea" de las dos virtudes fundamentales de Dios, el amor (hesed) y la fidelidad (emet).
"Alabad al Señor todos los pueblos; aclamadlo todas las naciones;pues su amor por nosotroses muy grandey su lealtad dura por siempre".
Laudate Dominum, omnes gentes, collaudate eum, omnes populi! Quoniam confirmata est super nos misericordia ejus et veritas Domini manet in aeternum.
Mozart ha sabido sacar de esta antifona esencial, compuesta en hebreo con solo nueve palabras principales, una composicion magica, llena de asombro y de paz, de exaltacion y de armonia, el Laudate Dominum en fa menor de las Visperas solemnes de un confesor (K. 339, año 1780). En esta reelaboracion, el espiritu de confianza y de abandono del texto vuelve a crearse de un modo altisimo, casi supremo. Tras diez compases de orquesta se abre "una maravillosa cantilena de un soprano solo. En la forma estrofica se recoge la melodia por segunda vez en el coro, dentro de una atmosfera de inefable ternura ultraterrena. Despues de las dos estrofas, un breve momento de inmovilidad y de gozo. Y luego la voz del soprano se une al coro en el amen final, dominandolo dulcemente" (M. Vignal). La exegesis "artistica" sabe incluso modular aqui el texto encendiendolo en esplendores inesperados y encendiendo en el nuevos rayos. Pavel Florenskij (1882-1946?), el "Leonardo da Vinci ruso" por la versatilidad de su ingenio literario, teologico y cientifico, escribia: "El oro barbaro y pesado de los iconos, inutil de suyo a la luz del dia, se anima con la luz temblorosa de una lampara o de una vela haciendo vislumbrar otras luces no terrenales que llenan el espacio celestial".
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